二胡運(yùn)弓發(fā)音技法的拓展探索

全國(guó)的二胡演奏方法五花八門(mén)，甚至錯(cuò)誤百出… … 很多二胡老師仍用他們?cè)谖辶甏姆椒ń虒W(xué)生，甚至撰文‘總結(jié)’早已過(guò)時(shí)了的方法與觀念，使學(xué)生在初、中級(jí)階段普遍存在演奏方法上的缺陷” 　　中國(guó)二胡跨宋元明清，歷近千年滄桑，經(jīng)幾多興衰，難脫苦命遭遇。直到本世紀(jì)初經(jīng)劉天華先生提升，方登大雅殿堂，入高等學(xué)府，為中外注目。建國(guó)后，又經(jīng)幾代人的努力，二胡幸有實(shí)質(zhì)性飛躍，終成當(dāng)今中國(guó)民樂(lè)的代表性樂(lè)器。過(guò)去古人謂之為“八音中最妙”，如今外國(guó)友人譽(yù)之為“東方魔弓”、“奇妙之弦”。有詩(shī)曰：“引玉仗輕籠慢然，賽歌喉傾倒賓筵”，以“賽歌喉”贊美二胡，足見(jiàn)國(guó)人對(duì)其之推崇和寵愛(ài)。 　　臺(tái)灣音樂(lè)家林谷芳先生在談及中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)有一段精采的話：“中國(guó)文化的特質(zhì)就在于它的不可替代性”, “不能離開(kāi)生命和文化談音樂(lè)”。談及樂(lè)改時(shí)他認(rèn)為“不能犧牲了***它（指民族樂(lè)器如二胡等，筆者注）的音色和韻味”。林先生的談話波及著二胡教育界和演藝界。當(dāng)我們?yōu)槊褡逦幕宰院乐畷r(shí)，還要正視危機(jī)的存在。 　　最近《 南風(fēng)窗》 的一篇文章頗讓我們驚醒和警惕。它談到，“帝國(guó)主義夾著皮包又回來(lái)了”，不過(guò)這一回帶來(lái)的是文化。一場(chǎng)外來(lái)文化的沖擊波正與經(jīng)濟(jì)沖擊波匯成為一體向我們襲來(lái)。文化商戰(zhàn)已在赤縣燃起“硝煙”。我們面臨“文化領(lǐng)土”逐漸失去的危險(xiǎn)。在中西文化較量中如果我們退卻，結(jié)果會(huì)是國(guó)人因自卑而鄙視本國(guó)文化，在價(jià)值觀念上認(rèn)可西方標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)這種危機(jī)僅僅說(shuō)“不”是不夠的，更應(yīng)該在自身文化與知識(shí)資源的挖掘和保護(hù)發(fā)展上下功夫。趙寒陽(yáng)先生在《 二胡的思考與展望》 中指出：“全國(guó)的二胡演奏方法五花八門(mén)，甚至錯(cuò)誤百出… … 很多二胡老師仍用他們?cè)谖辶甏姆椒ń虒W(xué)生，甚至撰文‘總結(jié)’早已過(guò)時(shí)了的方法與觀念，使學(xué)生在初、中級(jí)階段普遍存在演奏方法上的缺陷”。趙君之論，使教育界和學(xué)術(shù)界如“一石激起千層浪”，發(fā)人深省，給人以緊迫感。 　　過(guò)去，由于種種原因，使我們“沿襲歐美，照搬蘇聯(lián)”，嘗了點(diǎn)甜頭但也吃盡了苦頭。而如今教育要培養(yǎng)跨世紀(jì)的人才，就必須要“三個(gè)面向”，光榮而艱巨的歷史使命逼得我們不能再墨守成規(guī)、故步自封了。我們必須把視角、焦距對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)代科學(xué)（包括系統(tǒng)科學(xué)、信息科學(xué)、控制科學(xué)及交叉科學(xué)），進(jìn)行獨(dú)立性、多向性、跨越性、綜合性的思考，并在教學(xué)法、演奏法、方法論等方面擴(kuò)大視野、選準(zhǔn)定位，去借鑒、探索和更新、拓展。 　　——基于以上思考，筆者推出了拙文，以期共同深入地研討。 　　1 、為何要重視二胡運(yùn)弓發(fā)音技法的研究筆者積三十余年之教學(xué)、演奏經(jīng)驗(yàn)及教訓(xùn)，認(rèn)識(shí)到作為二胡技法的基礎(chǔ)（本體技法）的右手運(yùn)弓發(fā)音技法，理應(yīng)對(duì)它重視、挖掘和更新、拓展。其理由有三： 　　( 1 ）是保護(hù)和發(fā)展二胡特質(zhì)特色的必然。二胡的不可替代之處就在于它特殊的、優(yōu)美濃郁的、男中音歌聲似的、略帶悲槍情味的音質(zhì)色調(diào)和獨(dú)特韻味。二胡藝術(shù)的這種美學(xué)特征包含著華夏子民的民族情感以及宇宙觀、生命觀的內(nèi)蘊(yùn)。而這種帶有民族情致的特殊的樂(lè)器音色的保護(hù)、發(fā)揚(yáng)，得力于二胡運(yùn)弓發(fā)音技法的更新拓展。 　　( 2 ）是因?yàn)樗前l(fā)展分體技巧的必然。運(yùn)弓發(fā)音技法是二胡的本體（或稱母體）技法。它是這種樂(lè)器其它分體技法的基礎(chǔ)和依托所在。有道是“皮之不成，毛將焉附”？如若本體技法不過(guò)關(guān)，哪怕演奏“高手”的“炫技”多么令人眼花繚亂，其效果也難于動(dòng)人心族。 　　( 3 ）是因?yàn)樗翘岣叨憩F(xiàn)能力的必然。小提琴大師艾薩克? 斯特恩在上海市府大廳講學(xué)時(shí)，有一個(gè)令人久久難忘的論定：“右手是一切弦樂(lè)的‘調(diào)色板’”。若不重視這只神奇的調(diào)色之手，誰(shuí)也畫(huà)不出最新最美的音樂(lè)圖畫(huà)。若不打開(kāi)這“力源”的開(kāi)關(guān)，任何演奏者也難避免既缺“水”（干巴巴）又缺“電”（軟弱無(wú)力）的難堪局面。 　　2 、如何看待各種流派的運(yùn)弓發(fā)音技法對(duì)于各種流派的運(yùn)弓發(fā)音技法，最為合理的辦法是暫讓其并存，因?yàn)榇笠唤y(tǒng)的辦法既行不通也并非科學(xué)的做法，讓其在歷史的演進(jìn)中自行物競(jìng)天擇、優(yōu)勝劣汰應(yīng)視為辯證之法。但也并非不可以研討它們的科學(xué)性、合理性的與否，并對(duì)之在分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行揚(yáng)棄。 　　建國(guó)之后，涉及二胡運(yùn)弓發(fā)音技法的書(shū)著，已出版并在全國(guó)有較大影響的有《 怎樣拉好二胡｝} （陸修棠著）、《 二胡演奏法）) （張韶、湯良德編著）、《 二胡廣播講座）（張韶編著）、《學(xué)二胡）) （謝朝良編著）、《 二胡基礎(chǔ)訓(xùn)練）（趙硯臣編著）等。應(yīng)當(dāng)肯定，上述書(shū)著中各種運(yùn)弓法都在某個(gè)時(shí)期為培養(yǎng)二胡人才作出貢獻(xiàn)，起到育人的積極作用。 以上書(shū)著其涉及運(yùn)弓發(fā)音技法的內(nèi)容列下： 　　陸修棠先生：“運(yùn)弓要用手腕關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)和力量，同時(shí)和肩、臂、肘的動(dòng)作結(jié)合起來(lái)?！?　　張韶、湯良德先生：“運(yùn)弓是右肩關(guān)節(jié)、大臂、肘、小臂、手腕、手指運(yùn)作的有機(jī)配合，其中腕關(guān)節(jié)的活動(dòng)量最大，肘關(guān)節(jié)次之?！?　　謝朝良：“弓子的拉推是由右肩關(guān)節(jié)、大臂、小臂、腕、手指等統(tǒng)一協(xié)同的動(dòng)作。如果大臂緊夾腋下，單純地用小臂左右擺動(dòng)，或小臂完全由大臂支配，使整個(gè)運(yùn)弓動(dòng)作完全靠大臂大幅度的張收都是片面的?！?　　趙硯臣先生：在細(xì)致分析了運(yùn)弓的六組動(dòng)作后，歸納為：“運(yùn)弓是上臂帶動(dòng)前臂，前臂帶動(dòng)手部這樣一個(gè)有機(jī)的貫穿動(dòng)作?！薄翱傊匦拈_(kāi)始一動(dòng)（略先行），右臂各環(huán)節(jié)都順著或隨著總重心的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)弓動(dòng)作才能協(xié)調(diào)，否則就會(huì)掣肘?！?　　為了篇幅的節(jié)省，我們姑且暫將上列各先生的運(yùn)弓法依次簡(jiǎn)稱為“陸氏運(yùn)弓法”、“張氏運(yùn)弓法”、“謝氏運(yùn)弓法”和“趙氏運(yùn)弓法”。．對(duì)二胡運(yùn)弓發(fā)音技法，優(yōu)選比較的標(biāo)準(zhǔn)筆者認(rèn)為有下列六條： 　　(1）是否有利于演奏者右手的機(jī)能靈活； 　　(2）是否有利于二胡的音質(zhì)音色優(yōu)化，即是否有助于發(fā)出“厚、潤(rùn)、圓、凈、宏、松、透、亮”之音，是否有助于發(fā)音做到音勢(shì)貫通、音色富于變化； 　　(3）是否有利于二胡發(fā)音的力度富有和善于變化； 　　(4）是否有利于運(yùn)弓動(dòng)作的美感展示； 　　(5）是否有利演奏者的心理調(diào)控； 　　(6）是否有利演奏者右手（或雙手）的機(jī)體健康。 　　對(duì)照以上六條標(biāo)準(zhǔn)不難看出各式運(yùn)弓法的優(yōu)點(diǎn)和不足之所在。 　　陸氏和張氏運(yùn)弓法：靈活、穩(wěn)定、省力是其長(zhǎng)。 　　“謝氏運(yùn)弓法”：它不主張大臂緊夾、單純擺小臂，也不主張大臂支配小臂或作大幅度張收，這些觀點(diǎn)，均不無(wú)其道理。謝氏主張右手各部位（缺肘部）統(tǒng)一協(xié)調(diào)動(dòng)作。謝氏的主張有兩點(diǎn)值得探討： 　　( 1 ）它忽視了肘部這一重要部位的存在（也就難及其運(yùn)動(dòng)的形式），這是一個(gè)嚴(yán)重的失誤； 　　( 2 ）它提出的“統(tǒng)一協(xié)同”缺乏具體內(nèi)容，使人有“老虎吃天，無(wú)從下口”之感，按體育訓(xùn)練的行話說(shuō)，缺乏了“操作域”和“操作器”。這一點(diǎn)在陸氏與張氏的運(yùn)弓法里也存在同樣的? 　　問(wèn)題。 　　“趙氏運(yùn)弓法”：它在對(duì)六組動(dòng)作的分析中，結(jié)合了生理解剖原理，分析細(xì)膩，頗有見(jiàn)地。它對(duì)右手質(zhì)心（或稱重心）及其運(yùn)動(dòng)的分析也有新的發(fā)人思考的見(jiàn)解。 　　誠(chéng)如涅高茲所言：“有關(guān)音樂(lè)的見(jiàn)解也像其它一切事物一樣地改變著”、“某種教學(xué)法即便是可靠的經(jīng)過(guò)考驗(yàn)的，也需要隨著現(xiàn)時(shí)生活而不斷地發(fā)展，辯證地加以改變。”涅氏這段話的精妙之處就在于它談到了相對(duì)的穩(wěn)定，絕對(duì)的變化，時(shí)代的前進(jìn)，事物要發(fā)展的辯證法。 　　如何對(duì)前面所談的幾種運(yùn)弓法進(jìn)行揚(yáng)棄取舍的問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)說(shuō)已相當(dāng)清楚了（當(dāng)然完全推倒重來(lái)也不是辯證法）。筆者認(rèn)為強(qiáng)調(diào)腕指靈活，主張重心先動(dòng)并帶動(dòng)其它部位，主張右手各部分要協(xié)調(diào)配合都是正確的觀點(diǎn)，應(yīng)加以發(fā)揮和完善。問(wèn)題的關(guān)鍵就在于如何有機(jī)配合？如何使右手各部分統(tǒng)一協(xié)同運(yùn)作？當(dāng)然探索的思路不能主觀臆斷，或停留在個(gè)人狹窄的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)之上。唯一正確之法還是實(shí)踐― 理論（與科學(xué)交叉、結(jié)緣）― 再實(shí)踐（檢驗(yàn)、校正、總結(jié)）。即要向自然和生活要靈感，向科學(xué)要根據(jù)和思路，向藝術(shù)實(shí)踐要經(jīng)驗(yàn)和套路。 　　筆者經(jīng)過(guò)二十余年的潛心研究和實(shí)踐總結(jié)，終于研創(chuàng)成了這種“模仿魚(yú)游蛇行動(dòng)姿”的運(yùn)弓動(dòng)作方法，弄清了它的原理，經(jīng)教學(xué)實(shí)踐證明，效果相當(dāng)良好。我們暫且把這種運(yùn)弓動(dòng)作方法叫做“仿生物動(dòng)姿運(yùn)弓法”（可簡(jiǎn)稱其為“仿生運(yùn)弓法”）。或叫它“疊加‘S ’形動(dòng)姿運(yùn)弓法”（還可簡(jiǎn)稱為“疊‘S ’運(yùn)弓法”） 　　筆者在以下幾方面受到啟發(fā)并引起思索。 　　1 、來(lái)自演奏家的啟發(fā) 　　通過(guò)和一些著名二胡演奏家如閡惠芬、姜建華等的交流，以及看他們的演奏、放慢速度看他們的演奏錄像等，從而得出了這樣幾點(diǎn)看法： 　?。?）他們運(yùn)弓動(dòng)作瀟灑、流暢、優(yōu)美，技巧發(fā)揮輕松自如，而且音色撩人、氣韻流動(dòng)、形神兼?zhèn)洹?　?。?）他們的右手運(yùn)弓動(dòng)作能于平穩(wěn)中“爆發(fā)”，又能在“爆發(fā)”之后運(yùn)行沉穩(wěn)，他們的運(yùn)弓動(dòng)作宛如魚(yú)游、蛇行，動(dòng)態(tài)生機(jī)勃勃，線條優(yōu)美異常。他們的運(yùn)弓動(dòng)作引起了筆者的注意和思索。 　　2、來(lái)自生活的啟迪 　　筆者觀察了四種運(yùn)動(dòng)：雜技的抖“空竹”, 趕車(chē)人和雜技的“鞭技”，玉碾師傅（舊社會(huì)俗稱補(bǔ)碗鉆字匠）的拉弓鉆眼，和兒童的玩“陀螺”，腦海里留下的畫(huà)畫(huà)十分生動(dòng)：繩兒巧抖，空竹燎亮；鞭兒巧抖，鞭梢霹響；弓子巧扭，鉆尖入玉；鞭兒巧抖，陀螺飛轉(zhuǎn)。一個(gè)“巧”字連著“抖”或“扭”運(yùn)作，又一個(gè)恰似魚(yú)游蛇行的動(dòng)作留在了我的記憶里，也由此引發(fā)我的思考。 　　3 、視角對(duì)準(zhǔn)神奇大自然和奧秘的科學(xué) 　　美國(guó)學(xué)者哈拉西的書(shū)著《 仿生學(xué)》 里有這樣一段話，大意是：在當(dāng)今飛船上天，潛艇下海的時(shí)代，研究動(dòng)物的結(jié)構(gòu)和動(dòng)作姿態(tài)，仍然會(huì)給我們帶來(lái)i 午多教益。 　　該書(shū)還告訴我們魚(yú)游的速度是每小時(shí)45 一100 公里（而艦船只有每小時(shí)5 一60 公里）, 其轉(zhuǎn)向的靈活性和運(yùn)動(dòng)的省力性以及動(dòng)作的優(yōu)美性，是人與船無(wú)法比擬的。 自然界各種動(dòng)物，尤其是高等動(dòng)物，它們發(fā)展了許多超人的“技巧”。運(yùn)動(dòng)家根據(jù)自己項(xiàng)目和需要模似、移值它們的動(dòng)作，能夠大大提高自己的技能，或縮短掌握技能的過(guò)程，并且可以創(chuàng)造出新的技法、技巧或技術(shù)來(lái)。人類模仿動(dòng)物動(dòng)作這方面的例子也是不少的，例如我國(guó)古代名醫(yī)華佗就根據(jù)虎、鹿、猿、熊、鶴五種動(dòng)物的動(dòng)態(tài)，編制成整套動(dòng)作，名曰“五禽戲”，早已為人類的健康造福。另外，例如模仿海豚的動(dòng)作練成的“蝶泳”為游泳運(yùn)動(dòng)增添了新的品種，又如“自由泳”項(xiàng)目中采用的“S 形劃水”技術(shù)，也是一種模仿動(dòng)物動(dòng)作的結(jié)果（模仿魚(yú)、蛇等的動(dòng)作），已成為泳壇健兒創(chuàng)造新紀(jì)錄的重要技術(shù)。 　　“仿生學(xué)”和“生物運(yùn)動(dòng)力學(xué)”為魚(yú)游的奧妙作出了解釋。魚(yú)除了游動(dòng)時(shí)利用了“失重”原理和“片流”控制原理之外，是它還使用了“疊加S 形”的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。這種動(dòng)態(tài)形式既巧妙地利用了“鉸鏈”和“杠桿”原理，又利用了“往復(fù)運(yùn)動(dòng)”的關(guān)節(jié)和肌肉的“彈性回輸”，從而節(jié)約了肌肉收縮能量，所以其運(yùn)動(dòng)顯得又有力又省力。在加快速度運(yùn)動(dòng)時(shí)，魚(yú)的這種“往復(fù)運(yùn)動(dòng)”便成了合理的“振動(dòng)運(yùn)動(dòng)”，而這種“振動(dòng)”又合理地利用了振動(dòng)中的肌肉的“彈性回輸”，以保存肌肉中能量和實(shí)現(xiàn)能量的諧振“積累”。 　　現(xiàn)在我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)分析上述著名演奏家和雜技高手們，為什么在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地使用了模仿魚(yú)游和蛇行動(dòng)姿后，有那樣奇妙的動(dòng)作效果，疑問(wèn)就迎刃而解了。 　　筆者經(jīng)過(guò)二十余年的潛心研究和實(shí)踐總結(jié)，終于研創(chuàng)成了這種“模仿魚(yú)游蛇行動(dòng)姿”的運(yùn)弓動(dòng)作方法，弄清了它的原理，經(jīng)教學(xué)實(shí)踐證明，效果相當(dāng)良好。我們暫且把這種運(yùn)弓動(dòng)作方法叫做“仿生物動(dòng)姿運(yùn)弓法”（可簡(jiǎn)稱其為“仿生運(yùn)弓法”）?；蚪兴隘B加‘S ’形動(dòng)姿運(yùn)弓法”（還可簡(jiǎn)稱為“疊‘S ’運(yùn)弓法”） 　　為了新的運(yùn)弓法在實(shí)施運(yùn)用中道路暢通，必須處理好以下問(wèn)題和關(guān)系：“自由度”與“約束度”，質(zhì)心運(yùn)動(dòng)的方向及慣性，肌肉的協(xié)同和對(duì)抗，骨、關(guān)節(jié)及肌肉的杠桿力，線性與非線性運(yùn)動(dòng)的結(jié)合及能量交換。能否正確地解決好以上方面的利用和控制問(wèn)題，牽涉到新式運(yùn)弓法運(yùn)行的成敗及效果。 　　為使右手各部能“各守其職，各盡其責(zé)”，我們總結(jié)了“松、墜、頂、搓、轉(zhuǎn)、換、旋、扭”的“八字訣”。 　　現(xiàn)簡(jiǎn)析于下： 　?、?松：肩部（包括關(guān)節(jié)與周邊肌肉、筋鍵）與持弓各指（拇、食、中各指），從意念到實(shí)質(zhì)都要做到放松。這是右手整體上能否產(chǎn)生“疊加S 形動(dòng)姿”的前提和保證。否則將因肩、腕的“剎車(chē)”而變形或失敗。 　?、?墜：垂也，沉也。肩松是兩臂下墜的前. 45 ? 　　提保證。它能保證整個(gè)右手重力使用和“慣性動(dòng)量”向弓、弦的傳遞。 　?、?頂：即通過(guò)合理的持弓（持弓法另論）, 把弓子如磁石吸鐵般地粘頂在弦上，以保證適當(dāng)?shù)墓覊毫?。這是音色力度的保證之一。④ 搓：即通過(guò)拇食指的左右向的伸屈交替狀的搓動(dòng)動(dòng)作，以類似按摩的動(dòng)作施力于弓桿之上。這是調(diào)動(dòng)指掌運(yùn)動(dòng)和松腕的一把“鑰匙”’; 　?、?轉(zhuǎn)：借助于“搓”而使手腕靈活地轉(zhuǎn)動(dòng)。腕轉(zhuǎn)的頻率和幅度要收放得當(dāng)。 　　⑥ 換：即肘部適時(shí)地有合理角度地成慣性地改變換弓方向。肘部是右手總質(zhì)心的靠近點(diǎn)，它的運(yùn)動(dòng)至關(guān)重要，它是全手的“動(dòng)力開(kāi)關(guān)”。它的成直線軌跡的慣性運(yùn)動(dòng)是弓子直線運(yùn)動(dòng)和全手S 形動(dòng)態(tài)的動(dòng)力保證。它的于換弓臨界點(diǎn)時(shí)的借助于“彈性回輸”的反向牽引，是“換弓無(wú)痕”的巧妙所在。它同時(shí)也是肩松的借助因素?！?　　⑦ 旋：肩松臂墜之后，要讓大臂有略變方向的旋動(dòng)，這也是手肘能換好向的輔助動(dòng)作。 　?、?扭：即在小臂的擺動(dòng)中，略加內(nèi)外側(cè)向的動(dòng)作。 　　前三個(gè)字是輔助，而后五個(gè)字的有機(jī)組成便構(gòu)成了扭的動(dòng)姿。到此模仿魚(yú)游蛇行的“疊加S 形”運(yùn)弓動(dòng)姿就會(huì)做成功了。其中，要著重強(qiáng)調(diào)：肩、指放松、質(zhì)心啟動(dòng)，手肘換向運(yùn)動(dòng)，是“疊加S 形動(dòng)姿”的關(guān)鍵性動(dòng)作。 　　從長(zhǎng)期教學(xué)和演奏的使用效果來(lái)看，這種“仿生”性質(zhì)的“疊加S 形動(dòng)姿”運(yùn)弓方法，似有以下的優(yōu)勢(shì)存在和體現(xiàn)： 　?、?能顯現(xiàn)運(yùn)弓的平穩(wěn)有力、靈活多變、省力與經(jīng)久不疲的特點(diǎn)。 　?、?能顯現(xiàn)運(yùn)弓線路平直及與弦成垂直摩擦的特點(diǎn)，而這避免了不必要的縱向振動(dòng)模式，即避免了非樂(lè)音的發(fā)生。 　　③ 能顯現(xiàn)合理的弓速弓壓配合，而這又保證了一般情況下和變速變力時(shí)均有美好的音質(zhì)音色出現(xiàn)。 　　④ 能顯現(xiàn)本體技法和分體技術(shù)在動(dòng)作方法上的同一性（即一致性）從而避免了它們方法脫節(jié)或在動(dòng)作方法上的互相矛盾。也保證了技巧方法上的（如：連弓、分弓、頓弓、跳弓― 包括自然跳弓）易于理解和使用上的成龍配套，而只存在運(yùn)動(dòng)角度、弧度以及軌跡的連或斷的差別。 　?、?能顯現(xiàn)既優(yōu)美細(xì)膩而又流暢奔放的運(yùn)弓動(dòng)作美感。 　　⑥ 能顯現(xiàn)“換弓無(wú)痕”的換弓效果，而這是多年來(lái)一直不能如愿的煩人問(wèn)題。 　?、?能顯現(xiàn)扭動(dòng)擦弦而導(dǎo)致的改進(jìn)音質(zhì)音色的效果。 　?、?能顯現(xiàn)由干免除了肩緊、腕緊、拇食指緊，避免了生理?yè)p傷，而起到的保健作用。 　　吾師張銳先生在論及二胡的十二條美學(xué)追求時(shí)，曾談到：“要想音質(zhì)純，兩手須平衡”。我想，以上關(guān)于兩手反向?qū)?yīng)的運(yùn)弓發(fā)音技法的研究，也可算弟子對(duì)其理論的實(shí)驗(yàn)報(bào)告和運(yùn)用、理解、體會(huì)的總結(jié)。 　　運(yùn)弓的支持力及平衡控制問(wèn)題 　　平衡、控制、支持、對(duì)應(yīng)在二胡運(yùn)弓發(fā)音技法里有著重要的位置。這又牽涉到靜態(tài)性、動(dòng)態(tài)性和整體性問(wèn)題。它直接影響著演奏效果。 　　右手運(yùn)動(dòng)本身需要支持和平衡。支持力來(lái)自腰腹部，來(lái)自臀部和坐具的反作用力，來(lái)自腳腿蹬地的反作用力，同時(shí)也來(lái)自左手的反向?qū)?yīng)、支持、調(diào)整、制約力量（通過(guò)琴柱傳遞予右手運(yùn)弓的反作用力）。而后者是最主要最敏感最直接的反向支持、平衡和調(diào)控力。它還能有效地調(diào)控右手的弓速和力度以及延長(zhǎng)或縮短運(yùn)弓時(shí)限等。這是一個(gè)在二胡運(yùn)弓發(fā)音技法里尚待開(kāi)發(fā)的領(lǐng)域。 生活中有許多事例有助于我們了解和思考反向、合力運(yùn)動(dòng)。 　　例如“撥河”比賽，假如參賽兩方旗鼓相當(dāng)，齊心協(xié)力，這種棋逢對(duì)手的較量，有時(shí)到了應(yīng)力集中極限時(shí)可致粗大的繩索“咔嚓”一聲地突然斷裂。這是奇妙的反向力相加的威力顯示。 　　例如一只快速飛動(dòng)的物體（如蘋(píng)果、飛鳥(niǎo)等）和迎面飛來(lái)的超音速飛機(jī)相撞，那飛機(jī)會(huì)被擊穿或爆炸。 　　物理學(xué)上關(guān)于力量、速度、質(zhì)量之間的關(guān)系有這樣一個(gè)公式，即： 　　F = m ? a 　　這里F 代表力，m 代表質(zhì)量，a 代表速度（或平均加速度）。如果是反向運(yùn)動(dòng)（撥河為背向，物體與飛機(jī)相撞為面向或相向），那么運(yùn)動(dòng)合力的公式（設(shè)ml 一mZ ; al 一a2 ）應(yīng)是：F （合）= ml ? al + mZ ? aZ 　　因?yàn)镕 = ml ? al + mZ ? aZ ，所以F （合）- 2F 　　從以上公式不難理解，為什么兩物相撞或相拉，其破壞（或可變?yōu)榻ㄔO(shè)性力量）性那樣威力巨大，因?yàn)樗呛狭︼@示。 　　如果兩物體間的運(yùn)動(dòng)二一物體要為另一物體減速呢？例如飛機(jī)降落時(shí)為了減速、減沖力和便于最后剎住，則可能采用其尾部張開(kāi)降落傘的辦法。這是一種巧用反作用力進(jìn)行控制、平衡的又一實(shí)例。而這種利用反作用增速增力及減速減力的原理能否利用在二胡運(yùn)弓發(fā)音上呢？回答是肯定的。 　　例如我們演奏《 秦腔主題隨想曲》 、《 翻身歌》 、《 豫北敘事曲》 等樂(lè)曲的某些段落或片斷時(shí)，為了風(fēng)格和感情表達(dá)的需要，而采用強(qiáng)音頭、強(qiáng)保持音和重弓力、重壓弦的手法，而要達(dá)此目的，則往往采用兩手反向?qū)?yīng)，或巧用兩手反向感應(yīng)（人的一種本能反應(yīng)）的辦法，即在右手加速加力的同時(shí)，左手通過(guò)琴柱運(yùn)用反向推拉用力，甚至通過(guò)琴柱與弓桿的角度的一定程度變化，來(lái)追求合力的運(yùn)用，往往有出人意料的相當(dāng)理想的效果。 　　另一種情況恰好相反。例如我們演奏《 豫北敘事曲》 第一段的前幾個(gè)樂(lè)句時(shí)，為了追求音樂(lè)的回憶、寧?kù)o、深沉、悠遠(yuǎn)的意境，或在演奏《 空山鳥(niǎo)語(yǔ)》 的引子或《 二泉映月》 的尾聲時(shí)要求空靈、靜謐、冥想、神往的意境，要達(dá)上述兩種音樂(lè)效果，除了在左手揉弦等方面采取控制變化外，還必須在兩手反向?qū)?yīng)控制上做文章。具體辦法是左手減少對(duì)琴柱的推拉力和下沉用力，或采用略向前略向上輕輕推拎的辦法，采用這樣的平衡、對(duì)應(yīng)、控制的手段才能奏出樂(lè)曲（或樂(lè)段、樂(lè)句）的預(yù)想而感人的樂(lè)韻來(lái)。 　　有時(shí)，為了保證在反向?qū)?yīng)時(shí)，既要達(dá)到力度加強(qiáng)、情緒昂揚(yáng)的效果，而又不致于損害音質(zhì)音色（弓對(duì)弦的壓力），還可采用“柱壓”（即左手前后方向拉推琴柱的壓力）與“弓壓”的反向?qū)?yīng)、控制來(lái)達(dá)此目的。實(shí)踐證明，其效果往往十分佳妙。 　　吾師張銳先生在論及二胡的十二條美學(xué)追求時(shí)，曾談到：“要想音質(zhì)純，兩手須平衡”。我想，以上關(guān)于兩手反向?qū)?yīng)的運(yùn)弓發(fā)音技法的研究，也可算弟子對(duì)其理論的實(shí)驗(yàn)報(bào)告和運(yùn)用、理解、體會(huì)的總結(jié)。 　　運(yùn)弓發(fā)音技法與呼吸調(diào)節(jié) 　　有的演奏者其音準(zhǔn)節(jié)奏似乎無(wú)可挑剔，其技巧也能駕輕就熟，并無(wú)錯(cuò)漏和疙瘩，但就是缺乏那種勺店門(mén)一腳”― 缺乏氣韻。 　　缺氣則無(wú)韻，無(wú)韻則無(wú)神。 　　這種無(wú)氣息神韻的演奏是難于引起聽(tīng)眾共鳴和神往的。 　　以上兩種演奏為何其效果夭壤之別？要究其原因所在，品味一下林谷芳先生這段話便不難解惑了。林先生言：“音樂(lè)家首先要是人，而且是個(gè)文化人。不能離開(kāi)生命和文化來(lái)談音樂(lè)，否則所有的音樂(lè)都只能是“術(shù)”，而不是“道”… … 所謂“術(shù)”是“道”在現(xiàn)象界出現(xiàn)的手段… … 道是“家”，而“術(shù)”是“匠”?！暗馈笔求w. 47 " 　　認(rèn)到藝術(shù)與生命、文化乃至宇宙種種關(guān)聯(lián)的，民樂(lè)的發(fā)展也必須從這里著眼。” 　　筆者在四川、南京、上海求教于段啟誠(chéng)、項(xiàng)祖英、張銳、王乙等諸位高師時(shí)，曾受益于他們的傳道和關(guān)于“氣”文化的熏陶，在與閡惠芬及姜建華先生交流時(shí)，也曾受她們于演奏中“運(yùn)氣調(diào)息”的啟發(fā)。為此，才引發(fā)了筆者對(duì)演奏中的“呼吸調(diào)節(jié)”的研究和探索。我曾有幸對(duì)著名小提琴教育家林躍基先生進(jìn)行采訪，當(dāng)談到豐富發(fā)展器樂(lè)技能和表現(xiàn)力的問(wèn)題時(shí)，林先生有一段耐人尋味的話，大意是天有日月風(fēng)云星，地有金木水火土，人有聲色精氣神，天地人諸象均值得我們?nèi)ビ^察、研究，并借以發(fā)展、創(chuàng)造。此言確實(shí)發(fā)人深省。 　　生活往往比某些理論更鮮活、精采，而反使理論顯得灰色。要研究呼吸調(diào)節(jié)應(yīng)先到生活中去。看那采石場(chǎng)中，吃喝高唱之后便引氣力發(fā)，“酶喲”聲與擊錘聲聲聲交響。嘉陵江畔，船工們?cè)谔?hào)子聲中引氣聲力，牽引著木船逆水而上。運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上，引氣之后，只聽(tīng)“疇”的一聲，鏈球和標(biāo)槍騰空而飛。熒屏上，武警戰(zhàn)士運(yùn)氣發(fā)力之后，洞穿磚頭的表演令人叫絕。凡此種種，無(wú)一不是“調(diào)息”的威力。 　　與中國(guó)音樂(lè)同源流的中國(guó)畫(huà)藝、書(shū)藝也都講究意、氣、力、技的有機(jī)結(jié)合，所謂以意領(lǐng)氣，以氣引筆，則筆走龍蛇，方能入木三分，也都說(shuō)明以上藝術(shù)對(duì)氣的講究和理論研究的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。 　　有人說(shuō)，中國(guó)五千年的文化就是“氣文化”，這是一句蔑言。翻開(kāi)字典詞典，關(guān)于氣的詞匯就是一大片：氣力、氣色、氣宇、氣勢(shì)、氣魄、氣概、氣息、氣韻，等等，不一而足。生活中及藝術(shù)里，氣是無(wú)處不在。它影響著藝術(shù)的品位，它支撐著藝術(shù)的創(chuàng)造。 　　“氣”到底是什么？科學(xué)家認(rèn)為“氣”是物質(zhì)，和人類及生物界的生命相連。 　　即： 　?、? 48 ? 是指哲學(xué)概念。 　?、?是指內(nèi)心的主觀修養(yǎng)。 　?、?是指氣度、個(gè)性或才氣。 　?、?是指作家的個(gè)性、氣質(zhì)，或指作品的風(fēng)格。 　　⑤ 是指文章的氣勢(shì)。前三種屬子哲學(xué)范疇，后二種屬于文學(xué)范疇。但郭沫若大師的觀點(diǎn)卻引人注意，他認(rèn)為“氣”是人的生命、思維、智慧的基礎(chǔ)。本文要研究的正是“氣”與力的生命現(xiàn)象以及“氣”與音樂(lè)思維、演繹（即韻、味、境、神、情等）這種文化現(xiàn)象的關(guān)系。 把“調(diào)息法”引入二胡演奏，從文化和生命現(xiàn)象的角度出發(fā)，我們都不得不把“呼吸調(diào)節(jié)”與“瑜咖術(shù)”及“氣功”連系起來(lái)。 　　古老的印度“瑜咖術(shù)”是通過(guò)“冥想”、“調(diào)息”調(diào)控肌肉松弛和心緒寧?kù)o的，最后達(dá)到人和宇宙的和諧體驗(yàn)。我們?nèi)缒軖伷洹摆は搿苯塘x，而吸收其運(yùn)用呼吸調(diào)節(jié)，加強(qiáng)對(duì)肌肉和心情的控制，對(duì)演奏中的運(yùn)弓發(fā)音技法訓(xùn)練是會(huì)有益的。而同樣古老的中國(guó)氣功，有“意守法”和“調(diào)息法”（即呼吸調(diào)節(jié)法）。 　　據(jù)說(shuō)早在公元前380 年的戰(zhàn)國(guó)初朔就已有了“調(diào)息法”的研究。而我國(guó)氣功比印度瑜咖更高一籌之處便是獨(dú)特的“動(dòng)功”‘它要求“安定意識(shí)，調(diào)息而放松動(dòng)作，積蓄力量，然后再由意識(shí)引導(dǎo)內(nèi)氣，發(fā)動(dòng)體內(nèi)的活動(dòng)能力，變化運(yùn)動(dòng)的技術(shù)或技能”。這種以意領(lǐng)氣，以氣促力，以力支配技術(shù)的全過(guò)程，乃是我國(guó)氣功動(dòng)功的意、氣、力、技相結(jié)合的基本規(guī)律。它的使用早已使我國(guó)不少老前輩藝術(shù)家在文化舞臺(tái)上演出了精采的活劇。我們當(dāng)然應(yīng)當(dāng)毫不遲疑地將它引入二胡的運(yùn)弓發(fā)音技法中去。 　　調(diào)節(jié)呼吸能調(diào)節(jié)運(yùn)弓發(fā)音的力度與技巧，存在一個(gè)生物力學(xué)的原理。 　　自然呼吸與人為意念的調(diào)節(jié)性呼吸有著極大的不同。人為調(diào)節(jié)可改變呼吸的頻率和呼吸量（即深淺）, 通過(guò)人為的調(diào)節(jié)可以調(diào)動(dòng)起隔肌、腹壁壓肌（腹斜肌、腹橫?。⒀?、背肌，并牽連著上下肢肌肉的伸縮動(dòng)力以及胸肋肌、骨的運(yùn)動(dòng)力量。從而為運(yùn)弓提供豐富的牽引力、支持力和感應(yīng)力等動(dòng)力力源。 　　從理論和實(shí)踐的總結(jié)，“調(diào)息法”帶給運(yùn)弓發(fā)音的功效有以下幾方面： 　?、?呼吸調(diào)節(jié)法調(diào)節(jié)了運(yùn)弓發(fā)音的音色、力度和速度。 　　由于“調(diào)息”的原因，調(diào)動(dòng)出了三種力量，即腰腹的支持力、兩手的運(yùn)動(dòng)力以及全身的感應(yīng)力，而這三力之合成并有機(jī)協(xié)調(diào)地變化，能有序有致地促使演奏者的運(yùn)弓發(fā)音如有神助，變化無(wú)窮：強(qiáng)如“高山墜石”，弱如“天衣”輕移，連若行云流水，斷時(shí)余音裊裊。并可使演奏者得心應(yīng)手，全身動(dòng)作協(xié)調(diào)，給人以美感。 　?、?呼吸調(diào)節(jié)法的運(yùn)用，可促使演奏者隨著氣的引導(dǎo)產(chǎn)生內(nèi)心歌唱，而這種內(nèi)心歌唱同歌唱相比，除有聲無(wú)聲的區(qū)別外，內(nèi)心的音樂(lè)律動(dòng)是相同的。 　　有了這種內(nèi)心歌唱，往往可使人進(jìn)入角色、聲情并茂，可使動(dòng)作與節(jié)律統(tǒng)一，“手語(yǔ)”與“樂(lè)語(yǔ)”相伴，完全可以消除那種音樂(lè)與動(dòng)作分家弊端。有一位音樂(lè)大師是這樣總結(jié)用“調(diào)息法”促成的內(nèi)心歌唱的功效的：“內(nèi)心歌唱率兩手，聲情神韻樣樣有?！?　?、?呼吸調(diào)節(jié)的使用，還能調(diào)劑演奏者的心理。 　　中國(guó)氣功的“意守法”與通過(guò)意念“調(diào)息”有著密切的關(guān)系。心理訓(xùn)練的創(chuàng)始人舒爾茨的放松訓(xùn)練方法，正是運(yùn)用了印度瑜咖和中國(guó)氣功通過(guò)調(diào)息從而訓(xùn)練和調(diào)節(jié)心量的原理。從一些藝術(shù)大師的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)看，調(diào)節(jié)呼吸確實(shí)能使人在表演時(shí)放松和集中精神，從而去掉雜念和怯場(chǎng)心理。使人處于能主動(dòng)控制動(dòng)作和隨心動(dòng)員全身力量的正常心理狀態(tài)。使人能做到“意與氣合”, “氣與力合”, “意到則氣到，氣到則力到”。很顯然，氣息調(diào)節(jié)使演奏者從情緒、注意力、思維和信心以及運(yùn)弓發(fā)音等技能發(fā)揮都調(diào)控成了良性循環(huán)。 　?、?呼吸調(diào)節(jié)法的使用，可以鍛煉和增強(qiáng)演奏者的體力（包括持久演奏的耐受力）。 　　現(xiàn)代人中相當(dāng)一部分缺乏體育和勞動(dòng)鍛煉，他們的持久耐久力相當(dāng)不理想，實(shí)難與現(xiàn)代樂(lè)曲演奏的體力消耗相匹配，呼吸調(diào)節(jié)法給他們帶來(lái)了福音。 　　呼吸調(diào)節(jié)法的使用為何能強(qiáng)體增力？其原理來(lái)自現(xiàn)代生理學(xué)的“生物反饋”概念。“生物反饋”又稱“生物回授”，是指有機(jī)體的一個(gè)系統(tǒng)輸出信息，可返回到本系統(tǒng)，對(duì)本系統(tǒng)產(chǎn)生增減作用。呼吸調(diào)節(jié)在誘發(fā)力量的同時(shí)，又不斷地調(diào)整了內(nèi)臟的節(jié)律，增進(jìn)了腦、心、肺等的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，帶來(lái)了血液循環(huán)和心臟運(yùn)動(dòng)的加強(qiáng)，也給演奏者帶來(lái)了強(qiáng)體的功效。 　　呼吸調(diào)節(jié)的具體訓(xùn)練和操作呼吸調(diào)節(jié)練習(xí)的目的是變自然呼吸為人為主觀的調(diào)節(jié)性質(zhì)的呼吸。自然呼吸是無(wú)意識(shí)的，而調(diào)節(jié)性呼吸是有意識(shí)的。 　　一般人的自然呼吸常用胸式呼吸，而調(diào)節(jié)式呼吸的訓(xùn)練采用腹式呼吸。 　　胸式呼吸的用力點(diǎn)在胸部，氣體運(yùn)行距離短，呼吸次數(shù)多，動(dòng)作大，呼吸量少，不利于機(jī)體的新陳代謝，也不利于演奏運(yùn)弓發(fā)力的使用，它還可能使演奏者聳肩、氣緊、精神緊張。而腹式呼吸與之正相反，其優(yōu)點(diǎn)顯而易見(jiàn)。 　　腹式呼吸要求把腹部做為支持點(diǎn)，即把橫隔膜作為呼吸的支持點(diǎn)。吸入氣時(shí)將腹部外凸（即鼓腹），呼出氣時(shí)讓腹部向內(nèi)收，做成凹形。 　　開(kāi)始練習(xí)呼吸時(shí)的要領(lǐng)是悠、勻、細(xì)、緩四個(gè)字，即吸與呼都要長(zhǎng)久，要有節(jié)奏，轉(zhuǎn)換中不要斷，做到吸與呼的過(guò)渡自然。呼吸時(shí)吐氣量要小，動(dòng)作要慢而柔和。 　　通過(guò)上述練習(xí)，逐漸可達(dá)“調(diào)息”安心即集中注意力的效果，以及控制心理情緒的效果。同時(shí)，通過(guò)調(diào)節(jié)呼吸練習(xí)還可調(diào)節(jié)整個(gè)機(jī)體，進(jìn)行“內(nèi)臟學(xué)習(xí)”（即讓內(nèi)臟適應(yīng)配合呼吸節(jié)律的變化），這種采用呼吸調(diào)節(jié)手段影響心率、血壓、體溫的訓(xùn)練，都是根據(jù)生物反饋機(jī)制進(jìn)行的。然后可以進(jìn)行呼吸增強(qiáng)練習(xí)，即深吸快呼、快吸快呼以及控制呼氣（即憋氣法）訓(xùn)練。其目的是增強(qiáng)機(jī)體活動(dòng)、促進(jìn)能量發(fā)放。這種呼吸運(yùn)氣是長(zhǎng)期訓(xùn)練、不斷學(xué)習(xí)、自我反饋的 結(jié)果，切不可急于求成，更不可半途而廢。特別是吸進(jìn)容易，而保持住氣息難，而要將氣變?yōu)榱Γ優(yōu)閮?nèi)心的歌唱，變?yōu)檎Z(yǔ)氣和情韻更難，沒(méi)有堅(jiān)強(qiáng)的信心和吃苦耐勞的精神以及科學(xué)的練習(xí)方法，是難以得“道”的。 　　以上的呼吸操作，著重在“調(diào)息”與安神調(diào)心、引氣與運(yùn)弓發(fā)力的結(jié)合訓(xùn)練上，而更為重要的是在其與樂(lè)曲韻律的表現(xiàn)結(jié)合、運(yùn)用上的研究。 　　音樂(lè)的表情變化是千變?nèi)f化的、變幻微妙的，也只能講個(gè)大概，對(duì)于特別和具體的問(wèn)題要根據(jù)不同情況而辯證地對(duì)待。在演奏舒緩、悠揚(yáng)、寧?kù)o的旋律時(shí)，往往采取徐緩吸氣― 略憋― 慢吐氣的呼吸調(diào)節(jié)。演奏短促、跳躍、喜慶的旋律時(shí)應(yīng)用快吶快吐的呼吸調(diào)節(jié)。演奏情緒強(qiáng)烈的旋律時(shí)，往往要又深又快地吸氣，加憋氣法，然后快吐氣，借以產(chǎn)生進(jìn)發(fā)力。而演奏寬廣有力又氣勢(shì)雄偉的音樂(lè)時(shí)，則要又慢又深地吸氣，然后很好地保持和控制住氣息（較長(zhǎng)間的憋住氣），用氣要節(jié)省，應(yīng)讓腹肌外凸內(nèi)凹的對(duì)抗相持很長(zhǎng)的時(shí)間。 　　演奏樂(lè)句、樂(lè)段的呼吸調(diào)節(jié)，往往在樂(lè)句出音之前要慢而深地吸氣，而且要保持住，慢慢使用。在音樂(lè)的進(jìn)行中，呼吸調(diào)節(jié)要靈活處理，在樂(lè)逗、樂(lè)句、樂(lè)段快結(jié)束時(shí)，及時(shí)地在最后四分之一拍、半拍、或一拍處吸氣，以保證后面的句頭（無(wú)論強(qiáng)、弱、長(zhǎng)、短音）出現(xiàn)有足夠的氣息依托。在奏強(qiáng)音頭時(shí)，要快吸快吐，以保證強(qiáng)音的發(fā)出。在全樂(lè)章或全曲快結(jié)束時(shí)，必須適當(dāng)吸氣，以保證音樂(lè)在結(jié)束時(shí)音雖完而氣未斷，使聽(tīng)者感到樂(lè)有盡而意無(wú)窮。同時(shí)，這樣也能讓演奏者留在音樂(lè)的意境之中，給人以“投入”依舊，余音悠悠之感。再則，演奏者如能在一些恰當(dāng)?shù)牡胤讲捎枚潭擅畹摹巴禋狻碧幚恚鶗?huì)出現(xiàn)妙不可言的樂(lè)趣表達(dá)。