267-現(xiàn)代音樂

在音樂領(lǐng)域，“modernist”這個(gè)術(shù)語一般指出現(xiàn)在20世紀(jì)初左右的音樂語言上的重要分離，在和聲、旋律、音響效果和節(jié)奏方面的音樂觀念里創(chuàng)造出一系列新的理解的音樂語言?，F(xiàn)代音樂(或稱“現(xiàn)代主義音樂”、“現(xiàn)代派音樂”modernist music)指的是19世紀(jì)末、20世紀(jì)中非傳統(tǒng)作曲技法，非功能和聲體系作為理論支撐的，用新的作曲手法、音樂理論、音樂語言創(chuàng)作的音樂。并非指20創(chuàng)作的所有音樂作品。 modernist music 專業(yè)音樂術(shù)語中，現(xiàn)代音樂(modernist music)泛指19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂以后，直到今天的全部專業(yè)音樂創(chuàng)作。從歷史風(fēng)格的范疇而言，現(xiàn)代音樂特指20世紀(jì)中非傳統(tǒng)作曲技法，非功能和聲體系作為理論支撐的音樂作品。并非指20創(chuàng)作的所有音樂作品。不同于傳統(tǒng)音樂體系與流行音樂體系這兩種純調(diào)性音樂體系的音樂體系。逐漸形成了獨(dú)特的現(xiàn)代和聲作為理論支撐。其音樂特點(diǎn)為和聲結(jié)構(gòu)復(fù)雜，多為調(diào)性模糊、多調(diào)性、泛調(diào)性、無調(diào)性音樂作品。 現(xiàn)代和聲簡(jiǎn)介 十九世紀(jì)末期，大、小調(diào)體系和聲在歐美已發(fā)展到極限。進(jìn)入二十世紀(jì)，許多作曲家打破了在過去二百年里建立起來的傳統(tǒng)和聲規(guī)范，積極探索新的和聲語言和創(chuàng)作手法，使和聲學(xué)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。這些作曲家們使用了世界各民族的音階和人工音階，采用了不同于大、小調(diào)的各種調(diào)式。也包括泛調(diào)性、多調(diào)性、無調(diào)性音樂，及序列和聲。在和弦結(jié)構(gòu)方面，打破了三度疊置的原則，采用四度疊置和二度疊置和弦，使和聲音響尖銳化、緊張化、復(fù)雜化。在和聲進(jìn)行方面也更加靈活、自由。 二十世紀(jì)上半葉的音樂產(chǎn)生了能被闡釋的和聲實(shí)踐。在這六十年間，和聲的觀念不斷變遷，作曲家們創(chuàng)造了許多新穎的和聲方法和技術(shù)。由于各種音響構(gòu)成與技術(shù)正在進(jìn)行融合，豐富多彩的材料對(duì)于今天的音樂創(chuàng)作具有十分重要的意義。作曲家們以聽覺為引導(dǎo)，憑直覺進(jìn)行創(chuàng)作，獲得了共同使用這些材料的經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代音樂的資源包括了屬于過去和現(xiàn)在的極為廣泛的素材，而可供才用的各種技巧則產(chǎn)生出大量富于表現(xiàn)力的成果。 代表作曲家及作品 勛伯格 《管弦樂曲五首》、《華沙幸存者》、《月光下的皮埃羅》 韋伯恩 《大管弦樂隊(duì)樂曲六首》(Six Pieces for Large Orchestra) Op.6 (1910) 斯特拉文斯基 《春之祭》《火鳥》(The Rite of Spring) (1913) 普羅科菲耶夫《第二小提琴協(xié)奏曲》《第七鋼琴奏鳴曲》 貝爾格 《沃采克》(Wozzeck) (1920) 里蓋蒂《大氣》 潘德雷斯基《廣島受難者挽歌》 現(xiàn)代音樂，也稱20世紀(jì)古典音樂，是指自1900年起至今，繼承歐洲古典音樂而來的一個(gè)音樂紀(jì)元，音樂門派繁多，風(fēng)格多樣。 介紹 在此之前，現(xiàn)代音樂有兩大源流：古斯塔夫?馬勒與理察?施特勞斯的后浪漫樂派、和德布西的印象樂派。其分派下音樂種類更是繁多。 到了二十世紀(jì)六七十年代，更出現(xiàn)了當(dāng)代音樂包括了如布列茲的序列音樂、極簡(jiǎn)音樂，Stev Reich和Philip Glass使用簡(jiǎn)單三音和弦，Pierre Schaeffer的具體音樂，Harry Partch、Alois Hába和其他人的微分音音樂，還有約翰?凱吉的機(jī)遇音樂。 在現(xiàn)代音樂之前，作為前繼者的歐洲古典音樂家如巴托克?貝拉、馬勒、理察?斯特勞斯、浦契尼、德布西、艾伍士、艾爾加、荀白克、拉赫瑪尼諾夫、普羅高菲夫、史特拉文斯基、肖斯塔科維奇、布瑞頓、柯普蘭、卡爾?尼爾森等人。當(dāng)時(shí)古典音樂也和爵士樂相互影響，有音樂家能同時(shí)在兩個(gè)領(lǐng)域作曲者如蓋希文及伯恩斯坦。 現(xiàn)代音樂一個(gè)極重要的特點(diǎn)是開始有所謂傳統(tǒng)及前衛(wèi)之分別，它們的音樂原則在一方占極其重要性者，在另一方往往不是那么重要或不被接受。例如魏本、卡特、瓦雷茲、米爾頓?巴比特等人對(duì)前衛(wèi)領(lǐng)域有重要貢獻(xiàn)，但是，在此領(lǐng)域外就常常被攻擊。隨著時(shí)間，前衛(wèi)的概念已經(jīng)逐漸的被接受，兩個(gè)領(lǐng)域彼此之間的分野不再那么壁壘分明，并且出人意表的，這些開拓性的技巧常常被流行音樂所引用：Beatles、平克?佛洛伊德、邁克歐?菲爾德、超脫樂團(tuán)、電臺(tái)司令等等耳熟能詳?shù)母栊?，還有許多電影使用的配樂。 必須注意的是，這篇文章僅僅提領(lǐng)出二十世紀(jì)音樂的大綱，所提到的音樂家在一個(gè)方面做出貢獻(xiàn)，并不代表他只在該領(lǐng)域發(fā)揮。例如史特拉汶斯基在他作曲家生涯的不同時(shí)期，他同時(shí)被認(rèn)為是浪漫樂派、新古典主義、以及序列音樂的成員。 二十世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)型態(tài)對(duì)音樂也有重大的影響力，世界在工業(yè)化時(shí)代有了逐漸進(jìn)步的錄音和回放設(shè)備，從錄音帶到CD到DVD，有了廣播和電視，以及整個(gè)資本主義脈絡(luò)的內(nèi)嵌。十九世紀(jì)的人大多自己創(chuàng)作音樂，或者在音樂會(huì)上聽到音樂。 著名二十世紀(jì)“傳統(tǒng)”的古典音樂作曲家 其中分為浪漫主義和印象/神秘主義兩類，后者是前衛(wèi)的現(xiàn)代音樂的先驅(qū)。 新浪漫樂派作曲家 理察?施特勞斯（Richard Georg Strauss) 塞繆爾?巴伯（Samuel Barber） 倫納德?伯恩斯坦（Leonard Bernstein） 阿隆?科普蘭（Aaron Copland） 約翰?科利里亞諾（John Corigliano） 喬治?蓋希文 (Geogre Gershwin) 亨里克?戈雷斯基（Henryk Górecki） 霍華德?漢森（Howard Hanson） 羅伊?哈里斯（Roy Harris） 霍夫哈奈斯（Alan Hovhaness） 古斯塔夫?霍爾斯特（Gustav Holst） 阿拉姆?哈恰圖良（Aram Khachaturian） 科林?麥菲（Colin McPhee） 西貝流士（Jean Sibelius） 二十世紀(jì)前期的印象樂派作曲家 德布西(Achille-Claude Debussy) 拉威爾（Maurice Ravel) 奧托里諾?雷斯庇基（Ottorino Respighi) 米約（Darius Milhaud） 莉莉?布朗熱（Lili Boulanger） 普契尼（Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo María Puccini) 拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff） 雷夫?佛漢?威廉斯（Ralph Vaughan Williams） 史克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin) 格羅菲(Ferde Grofé) 現(xiàn)代性的 許多種音樂都被賦予所謂現(xiàn)代性的名詞，但即使如此它們之間常有非常大的差異。會(huì)如此的原因，在于認(rèn)為二十世紀(jì)這一段時(shí)間，世界上有極大的改變，有著全新的社會(huì)和活動(dòng)的意義。而所謂藝術(shù)也應(yīng)該接受這樣全新的基礎(chǔ)，也就是一種新的美學(xué)?，F(xiàn)代性擷取十九世紀(jì)的進(jìn)取精神、對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和技巧進(jìn)步的慎重，然而把藝術(shù)從十九世紀(jì)的規(guī)則和形式釋放出來。取一個(gè)例子來說，建筑師弗蘭克?勞埃德?賴特以工具來制圖，并非他無法使用徒手制圖，而是他認(rèn)為“機(jī)器是未來，所以我想用機(jī)器造美”。在二十世紀(jì)流行的各式音樂運(yùn)動(dòng)，包括新古典主義、序列主義、實(shí)驗(yàn)主義、概念主義（Conceptualism）都可以追溯至此概念。 第二維也納樂派：無調(diào)性音樂和序列音樂 荀白克是二十世紀(jì)一個(gè)重要的人物。他的早期作品屬于后浪漫風(fēng)格，被華格納和馬勒所影響，但稍后他放棄了這一整個(gè)路徑，改而寫作無調(diào)性的音樂——這種作曲法被認(rèn)為他的首創(chuàng)。他發(fā)明了十二音列作曲法，企圖取代傳統(tǒng)的調(diào)性系統(tǒng)。他的學(xué)生，魏本和貝爾格更進(jìn)一步擴(kuò)展了這一理論，并且在應(yīng)用上也有所成就。因而他們?nèi)槐环Q為荀白克三人組，或第二維也納樂派。如同名字暗示的，這種新音樂意欲達(dá)致如同古典的維也納樂派的影響力，如同海頓、莫扎特和貝多芬一樣。 荀白克的音樂和他的追隨者在當(dāng)時(shí)遭受極大的質(zhì)疑，到現(xiàn)今也仍是如此。聽眾們發(fā)現(xiàn)他的音樂難以捉摸，并且毫無旋律感。盡管如此，像月下小丑（或月宮小丑，Pierrot Lunaire）此般的樂曲仍然持續(xù)的被演奏和研究，與其相襯，許多當(dāng)代的接受度較高的樂曲反而被人們遺忘。造成此一結(jié)果的原因是，這一由他領(lǐng)進(jìn)的理論影響力之巨大，即使創(chuàng)作調(diào)性音樂的作曲家們也莫不被影響。許多作曲家在此之后就不再依靠傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)來寫作音樂。 十二音列的技巧也被其他的作曲家所改變，為了控制音樂的其他層面，而非原本意圖的控制音高，例如音符的強(qiáng)弱或是起奏的方法，藉以創(chuàng)造完全序列化的音樂。米爾頓?巴比特便據(jù)此創(chuàng)造了自己的時(shí)序系統(tǒng)，使得每個(gè)音符的起奏點(diǎn)之間的時(shí)間距離也呈現(xiàn)序列的關(guān)系。魏本的“pointillistic”風(fēng)格使樂曲中的每個(gè)個(gè)別的聲音都具備結(jié)構(gòu)的重要性，這個(gè)風(fēng)格影響了二戰(zhàn)后的作曲家如布列茲和史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）。諷刺的是，在多年無人問津之后，十二音列作曲法一度在50-60年代的歐洲被奉為圭臬，然后之后又回到了低潮。不論新舊作曲家們又使用了調(diào)性系統(tǒng)，這一方面的音樂家們形成了后來的新古典主義、浪漫音樂、或簡(jiǎn)約音樂潮流。史特拉汶斯基在年輕時(shí)曾在林姆斯基-高沙可夫門下學(xué)習(xí)，后來變成現(xiàn)代樂派、然后是新古典主義派、在最后荀白克死后成為序列主義派。 不和諧音和實(shí)驗(yàn)主義 在二十世紀(jì)早期的現(xiàn)代作曲家如安太爾和其他人作出了驚駭眾人的作品，因?yàn)樗麄兊淖髌范颊宫F(xiàn)了對(duì)音樂傳統(tǒng)的漠不重視或者諷刺性的浮夸態(tài)度。艾伍士就曾引用流行音樂，經(jīng)常使用多重調(diào)性的音樂，而其結(jié)果是極端的不協(xié)調(diào)，并且旋律看起來有著幾乎不可能被演奏的復(fù)雜性。亨利?考埃爾在演出自己的鋼琴獨(dú)奏樂曲時(shí)，是同時(shí)在鋼琴內(nèi)部彈撥琴弦，并且同時(shí)敲擊琴鍵，或者使用他的手臂或樂譜來演奏tone cluster。瓦雷茲也寫作高度不協(xié)調(diào)的樂曲，使用不尋常的響度（sonority）和未來主義式的名稱；他同時(shí)夢(mèng)想著能夠使用電子器材創(chuàng)作音樂。查爾斯?西格（Charles Seeger）清楚的闡述不和諧對(duì)位法的概念，這個(gè)技巧后來被卡爾?拉格爾斯（Carl Ruggles）、露絲?克勞佛-西格（Ruth Crawford-Seeger）和其他等人使用。史特拉汶斯基和狄亞基列夫因?yàn)樗麄兊淖髌贰按褐馈奔右阅峤鹚够奈璧?，引致了一?chǎng)暴動(dòng)而逃離。大流士?米堯（Darius Milhaud）和亨德米特（Paul Hindemith）探索了多調(diào)性音樂的領(lǐng)域。羅旦（Amadeo Roldán） 特地設(shè)計(jì)了敲擊音樂的合奏嵌入于傳統(tǒng)的作曲技巧中，這個(gè)想法立刻被瓦雷茲和其他人所仿效。魏爾（Kurt Weill）基礎(chǔ)于德國歌舞廳音樂的特質(zhì)寫作了膾炙人口的“三便士歌劇”。 在前衛(wèi)領(lǐng)域的現(xiàn)代作曲家，他們經(jīng)常寫作無調(diào)性音樂、有時(shí)探索十二音列作曲法、使用大量的不和諧和聲、引用或模仿流行音樂、或者甚至由觀眾來激發(fā)他們作曲的靈感。 新古典主義 新古典主義在音樂史上指的是二十世紀(jì)，一個(gè)回歸“普工實(shí)用”和聲技巧的音樂運(yùn)動(dòng)，它混和了許多不協(xié)和以及新式節(jié)奏的概念，作為和古典主義的區(qū)分。史特拉汶斯基、亨德密特（Paul Hindemith）、普羅高菲夫、巴托克?貝拉等等一些人經(jīng)常被當(dāng)作這個(gè)潮流中重要的成員，另外，尚有多產(chǎn)作曲家米堯（Darius Milhaud）和同時(shí)期的浦朗克（Francis Poulenc）。 新古典主義與藝術(shù)上回歸理性模型的潮流是同時(shí)發(fā)生的，可以視為對(duì)于一次大戰(zhàn)的回應(yīng)。這樣一種較為小型、簡(jiǎn)化而有秩序的取向，被認(rèn)為是對(duì)于過度激動(dòng)而疲乏的感性主義的回應(yīng)。而當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況也驅(qū)使作曲家們走向小型合奏的規(guī)模，因而這種“do more with less”的尋求得到了具體的實(shí)踐。史特拉汶斯基的大兵的故事（L'Histoire du Soldat）、頓巴敦橡園協(xié)奏曲、管樂交響曲、C大調(diào)交響曲都是例子。他的新古典主義音樂在浪子的歷程一部歌劇中達(dá)到頂點(diǎn)，該劇劇本由現(xiàn)代主義詩人W.H.Auden所寫。 史特拉汶斯基在這一領(lǐng)域中的競(jìng)爭(zhēng)者是德國作曲家亨德密特。他混和了尖銳了不協(xié)和音、復(fù)調(diào)性和free ranging chromaticism into a style which was "useful"。他用這種方法同時(shí)寫作室內(nèi)樂和管弦樂，最有名的例子大概是畫家馬蒂斯交響曲（Mathis der Maler），而室內(nèi)作品如法國號(hào)奏鳴曲。 新古典主義在美國受到歡迎，娜迪亞?布朗熱（Nadia Boulanger）一派的音樂家基于他們對(duì)史特拉汶斯基的理解，散布了各式各樣的概念。他們的學(xué)生，艾略特?卡特、柯普蘭、羅伊?哈里斯、米堯、皮亞佐拉（Astor Piazzolla）和維吉爾?湯姆森（Virgil Thomson），都曾一度是新古典主義的作曲者。 新古典主義最易辨別的特征是使用三全音作為穩(wěn)定音程的旋律，色彩性的在固定音型中加上不協(xié)和音和塊狀和聲，以及自由混合的多重節(jié)奏（polyrhythm）。新古典主義迅速的贏得了許多聽眾，那些反對(duì)無調(diào)性音樂作為“真正”現(xiàn)代音樂的人，更加支持這個(gè)潮流。 新國民樂派 某些現(xiàn)代派作曲家使用了一些民族音樂來增加音樂中的節(jié)奏性以及和聲變異性。例如: 在歐陸，匈牙利音樂家巴托克?貝拉和高大宜，和鄰國捷克音樂家楊納杰克，都研究了他們國家中的民歌音樂，然后使用之于他們自己的作品之中。 在美洲，巴西的海托爾?維拉-羅伯斯和美國的查理斯?艾伍士，則發(fā)揮了源于匈牙利的李斯特的復(fù)調(diào)性音樂。他們和而鄰近墨西哥的夏威士都在創(chuàng)新音樂風(fēng)格的同時(shí)，仍有使用部分美洲原住民的民族音樂和歐裔或非裔國民的傳統(tǒng)音樂片段。 英國的佛漢-威廉斯雖然常被歸為印象樂派作曲家，但公眾對(duì)其認(rèn)識(shí)卻多來自其英國民間音樂改編的古典樂作品，如<綠袖子幻想曲>和<英國民歌組曲>。 后現(xiàn)代音樂 誕生 后現(xiàn)代主義可以說成是對(duì)現(xiàn)代主義的一種回應(yīng)。后者斷言人類活動(dòng)的產(chǎn)物（特別是透過機(jī)巧來制造或創(chuàng)造的）是技藝本身的中心主題。而藝術(shù)的作用乃是在于引起人們對(duì)于物體的沉思，一位作曲評(píng)論家Steve Hicken如是說。這個(gè)現(xiàn)代主義原則看起來可回溯至杜象的達(dá)達(dá)主義、具象音樂樂派、以及由Edgard Varèse和其他人發(fā)起的實(shí)驗(yàn)電子音樂。然而，后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)是，人存在的主要形式是，個(gè)體涵蓋在所有人的產(chǎn)物之中。 John Cage是二十世紀(jì)音樂一個(gè)卓越的指標(biāo)，他的影響力隨著年歲穩(wěn)定的成長，并且被許多人認(rèn)為是后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)辦者之一。Cage在他的樂曲之中表現(xiàn)質(zhì)疑音樂的根本定義，強(qiáng)調(diào)所有“聲音”都必然會(huì)是音樂的觀點(diǎn)。在“slient(4:33)”一曲中，Cage展示了他的概念，即非意圖的聲音和樂器的聲音同樣，符合音樂的合法性。他亦引目地使用了即興音樂與“制造的聲音”，為了镕鑄一種新的有趣而不同的音樂類型。他的音樂無疑反映了他的想法：沒有“音樂”或是“噪音”，只有“聲音”，聲音的組合即可成為音樂性的事件。而非強(qiáng)調(diào)任何關(guān)于思想注意力或者限制音樂成為必然藝術(shù)的思想。 然而Cage由于方法上的差異，被一些人認(rèn)為是前衛(wèi)的。由于這個(gè)理由，許多人認(rèn)為他的音樂不具吸引力。有趣的是，似是與Cage的“非決定論”對(duì)立的“過度決定論”序列音樂家，也同樣生產(chǎn)音效上差不多效果的音樂，許多序列音樂家如布列茲和史托克豪森也同樣使用即興的程序。麥可?尼曼主張，在實(shí)驗(yàn)主義的音樂這一體系中，簡(jiǎn)約主義即同時(shí)是序列主義和非決定論兩者的反動(dòng)，而兩者也是簡(jiǎn)約主義的資助者，而成為一種辯證關(guān)系。 后現(xiàn)代主義的思想在音樂和繪畫上的發(fā)生具有相似的情境。一方面，對(duì)于機(jī)械論式的詮釋喜好逐漸降低，現(xiàn)代主義的手段被棄置；取而代之的是個(gè)人主義化的風(fēng)格和實(shí)驗(yàn)主義。但是，后現(xiàn)代主義拒絕了解釋性的立場(chǎng)：the need to be "in" on the joke as it were。相反地，他們采取大眾的眼光，成為他們的美學(xué)指導(dǎo)。在此運(yùn)動(dòng)中首先與現(xiàn)代主義明顯切斷，采取Cage給予的靈感并且強(qiáng)調(diào)聲音層次的樂派是簡(jiǎn)約音樂。 極簡(jiǎn)主義 Minimalism 二十世紀(jì)后期，許多作曲家開始探索現(xiàn)在稱作“極簡(jiǎn)音樂”的領(lǐng)域。這個(gè)類型最精確的定義，常常是針對(duì)于音樂行進(jìn)方面的指涉：許多樂段經(jīng)常重復(fù)并且層次有序的排列起來，借此技巧制造整體性的音效。早期的例子包括Terry Riley的“In C”和Steve Reich的“Drumming”。Riley經(jīng)常因?yàn)椤癐n C”這部作品被視為“極簡(jiǎn)音樂之父”，這部作品是由許多旋律的小節(jié)組成，并且由演奏者依照自己喜好的速度來演奏。這群先鋒音樂家——精確地說包括 Terry Riley、Mike Oldfield、Philip Glass、Steve Reich和La Monte Young等人——他們的目的是讓音樂成為適合所有人的藝術(shù)，并且表達(dá)他們對(duì)于古典作曲技巧的質(zhì)疑，他們并非潛伏地在樂曲中寫入這種意念，而是相當(dāng)明白的表達(dá)出來。極簡(jiǎn)音樂一個(gè)與以前的音樂最不同而重要的差異，在于使用一種稱作“out of phase”的技巧，這個(gè)技巧的細(xì)節(jié)是使用不齊拍的旋律，使兩個(gè)以上的旋律主線既分開又結(jié)合。它讓演奏者自行決定樂曲的細(xì)節(jié)，一個(gè)明顯的對(duì)比是理查?華格納的萊茵河的黃金，它雖然用了不同的樂段來層疊，符合一個(gè)特征，但是它所有的旋律都由一個(gè)節(jié)拍控制，是古典的合拍音樂。 極簡(jiǎn)音樂家和傳統(tǒng)聆聽者之間常有爭(zhēng)議，批評(píng)者認(rèn)為這種音樂過度重復(fù)以及情感上空洞，而支持者則認(rèn)為這種靜態(tài)的元素在理解樂曲轉(zhuǎn)進(jìn)的微小變化相當(dāng)有優(yōu)勢(shì)。即使如此，極簡(jiǎn)音樂已經(jīng)造成非常廣泛的影響，例如并非屬于經(jīng)典極簡(jiǎn)主義的Karlheinz Stockhausen和利蓋蒂。而另外如阿沃?帕特、約翰?塔文納、戈雷斯基等音樂家則開創(chuàng)了所謂精神性的“Holy Minimalism”的領(lǐng)域，尤其是戈雷斯基所寫的三號(hào)交響曲是90年代最暢銷的古典音樂專輯。 而從第二波的極簡(jiǎn)音樂繼承者開始，這些人又被認(rèn)為具有一些非極簡(jiǎn)音樂的特征。這些人包括約翰?亞當(dāng)斯和他的學(xué)生Aaron Jay Kernis寫作歌劇音樂。極簡(jiǎn)音樂此一發(fā)展大大擴(kuò)張了所謂音樂，以及作曲家和樂曲的領(lǐng)域。 電子音樂 二十世紀(jì)的科技進(jìn)步使得以電子途徑制作聲音成為可能，而這有許多方法，有些音樂家使用插電的樂器來演奏古典樂曲，例如梅桑在許多樂曲中使用馬特諾電子琴；有些70至80年代的音樂家使用合成器、有些電腦時(shí)代的音樂家則使用電腦。 還有作曲家放棄樂器而使用錄音帶來創(chuàng)作音樂，錄制音效后，有計(jì)劃地將它們放置于音樂之中。Pierre Schaeffer就是這種作法的先驅(qū)者，稱作具體或具象音樂。而如Karlheinz Stockhausen則采用純電子途徑來創(chuàng)作音樂。在美國，Milton Babbitt使用RCA Mark II合成器來創(chuàng)作。有時(shí)候此種電子音樂又會(huì)混合傳統(tǒng)樂器，Stockhausen的“Hymnen”、Edgard Varèse的“Déserts”、Mario Davidovsky的“Synchronisms”是幾個(gè)顯著的例子。（不過今日演奏“Déserts”一曲時(shí)，有時(shí)會(huì)省略錄音帶的部份） 在電影音樂方面，Oskar Sala利用特勞烏特琴（Trautonium）替希區(qū)考克的《鳥》一片創(chuàng)作了背景音效；Morton Subotnick也替《2001太空漫游》一片編寫了電子配樂。 幾個(gè)著名以電子樂器，演奏古典音樂傳統(tǒng)風(fēng)格的作品包括： Vladimir Ussachevsky的“Film Music” Terry Riley的“A Rainbow in Curved Air”、“Shri Camel” Morton Subotnick的“Silver Apples”、“The Wild Bull”、“Return” Wendy Carlos的“Sonic Seasonings”、“Switched-On Bach” John Adams的“Light Over Water” Edgar Froese的“Aqua” Edgar Varèse的“Poème électronique” 澤納基斯是另一個(gè)使用電腦和電子樂器的現(xiàn)代作曲家，他也自己發(fā)明了一種電子樂器。 Alvin Lucier、Gordon Mumma和David Tudor等人創(chuàng)造了現(xiàn)場(chǎng)演奏電子音樂的形式。 有幾個(gè)專攻電子音樂的機(jī)構(gòu)在二十世紀(jì)之中崛起，巴黎的IRCAM大概是他們之中最著名的一所研究中心。 簡(jiǎn)約音樂家諸如Steve Reich的影響力（特別是“Drumming”一作）明顯影響了后來的人如DJ Spooky他們的作品。這是二十世紀(jì)音樂和電子音樂（如trip-hop、trance、drum'n'bass）交互影響的極佳范例。 與爵士樂合流的作品 許多作曲家將爵士樂風(fēng)格融入了古典作品中，數(shù)個(gè)著名的例子包括： 蓋希文，Rhapsody in Blue 德布西，Golliwog's Cakewalk (from Children's Corner，1908) 史特拉汶斯基，Ragtime for 11 instruments (1918) 保羅?興德米特，1922 Suite für Klavier 魏爾，Threepenny Opera (1928) 克熱內(nèi)克，Jonny spielt auf (1926) Bruce Arnold，A Few Dozen (1955) Elie Siegmeister，Clarinet Concerto (1956) 其他潮流 “New Complexity”是當(dāng)代歐洲的前衛(wèi)音樂潮流，他們的音樂家有Brian Ferneyhough、James Dillon、Michael Finnissy等人。另一個(gè)方向朝著器樂技巧和音色的擴(kuò)張，例如Helmut Lachenmann、Salvatore Sciarrino等人的作品。還有令一個(gè)值得注意的潮流乃是“頻譜音樂”，著名的音樂家包括Tristan Murail、Gérard Grisey，還有“后頻譜音樂”的Kaija Saariaho 、Magnus Lindberg等人。 與現(xiàn)代音樂相關(guān)的音樂分類 第二次世界大戰(zhàn)前 印象主義（Impressionism） 表現(xiàn)主義（Expressionism） 新古典主義（Neo-classicism） 新國民樂派（Neo-nationalism） 第二次世界大戰(zhàn)后至1960年代前 序列音樂（Serialism）、整體序列音樂（Total serialism） 偶然音樂（Aleatory music）、隨機(jī)音樂（Stochastic music）、不確定性音樂（Indeterminacy music）、無聲音樂（Silence piece）、先鋒派（Avant-garde）、實(shí)驗(yàn)派（Experimental） 電子音樂（Electronic music）、錄音帶音樂（Tape music）、合成器音樂（Synthesizer music）、計(jì)算機(jī)音樂（Computer music）、噪音音樂（Noise music）、具體音樂（Concrete music） 1960年代以后 第三潮流（Third stream music） 極簡(jiǎn)主義（Minimal music，Minimalism） 新浪漫主義音樂（New romanticism） 實(shí)驗(yàn)音樂（Experimental music） 世紀(jì)末之前 微分音音樂（Microtone music） 鑲嵌音樂（Collage music） 新音色（New color） 流行音樂（Popular music） 爵士樂（Jazz） 鄉(xiāng)村音樂（Country Music） 搖滾樂（Rock & Roll） 20世紀(jì)音樂概述 20世紀(jì)的歐洲是一個(gè)劇烈動(dòng)蕩的時(shí)代。兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人類物質(zhì)和精神文化帶來前所未有的浩劫。自然科學(xué)和人文科學(xué)的疾速發(fā)展，不斷更新著人們的觀念。社會(huì)化的大生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)的大蕭條和迅速增長改變著人們的生活、心理和思維方式。 西方音樂在20世紀(jì)呈現(xiàn)出多元化的紛繁局面。對(duì)于傳統(tǒng)的懷疑和決裂，不僅表現(xiàn)在對(duì)19世紀(jì)音樂的反叛，甚至拋棄自文藝復(fù)興以來的各種音樂準(zhǔn)則。在這個(gè)“普通人的世紀(jì)”里，作曲家們追求個(gè)性的充分展示，他們不再按照同一的思想和方法去創(chuàng)作。即使在一個(gè)“主義”或“流派”的旗幟下，不同代表人物的風(fēng)格也是大不相同。西方音樂自律的性質(zhì)向極端發(fā)展，音樂放棄傳統(tǒng)審美模式，試驗(yàn)探索新奇的手段、音響，致使音樂與聽眾的隔閡逐漸加大。當(dāng)然還有許多作曲家仍然在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。 一、1945年以前 現(xiàn)代的開端 20世紀(jì)第二個(gè)十年的頭幾年中，歐洲出現(xiàn)了幾部轟動(dòng)一時(shí)的作品，它們標(biāo)志著長達(dá)一個(gè)世紀(jì)的浪漫主義的結(jié)束，一個(gè)奇異多變的新的音樂時(shí)代的開始。 在20世紀(jì)的藝術(shù)之都巴黎，著名的俄羅斯藝術(shù)演出經(jīng)紀(jì)人佳吉列夫組織了一批作曲家、戲劇家和畫家，為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在巴黎的演出季節(jié)，每年推出一些新穎的劇目。面對(duì)著巴黎聽眾對(duì)于俄羅斯風(fēng)格音樂的日增的興趣，斯特拉文斯基先后創(chuàng)作了芭蕾舞劇音樂《火鳥》、《彼得魯什卡》，倍受贊揚(yáng)。但是當(dāng)他的第三部舞劇《春之祭》1913年首演時(shí)，觀眾被原始主義粗野兇猛的音樂和舞臺(tái)上演員披著粗麻袋的缺乏傳統(tǒng)美感的舞蹈震驚了，出現(xiàn)了劇場(chǎng)大騷亂的丑聞。 巴爾托在1911年創(chuàng)作的鋼琴曲《猛烈的快板》中，把鋼琴作為打擊樂器，用敲打和捶擊的方法代替鋼琴傳統(tǒng)優(yōu)雅的技巧，加之二度密集音群的和弦，產(chǎn)生了狂暴和駭人的音響。 《月迷彼埃羅》是勛伯格1912年創(chuàng)作的獨(dú)唱套曲。人們熟悉的昔日喜劇中的戀愛失敗者、丑角彼埃羅，孤獨(dú)病態(tài)，精神恍惚地回憶著過去。象征主義抽象的歌詞，用說與唱緊密結(jié)合的“念唱”音調(diào)吟出。 這三部相近年代出現(xiàn)的作品代表了20世紀(jì)一次世界大戰(zhàn)之前歐洲出現(xiàn)的對(duì)傳統(tǒng)歐洲音樂反叛的浪潮。它們無視浪漫主義的熱烈熾情，印象主義的唯美靜觀，甚至千年來形成的音樂美的準(zhǔn)則，也被無情地打破了。這三部當(dāng)初聽眾似乎是無法接受的作品，現(xiàn)在已被認(rèn)為是20世紀(jì)的古典作品，它們代表著上半世紀(jì)的一些主要音樂傾向。 新的民族主義音樂 歐洲19世紀(jì)興起的民族主義音樂，在20世紀(jì)前半葉獲得了新的發(fā)展。20世紀(jì)民族樂派的作曲家不再只是依靠傳統(tǒng)的記譜方法記錄民間音樂，他們通過錄音機(jī)，新興的民族音樂學(xué)的新技術(shù)，更精確的記錄下民間音樂的原貌。他們不是把民間音樂中不規(guī)則的地方納入藝術(shù)音樂的軌道，而是珍惜這些獨(dú)特的品質(zhì)，并尋求民族的原始音樂靈性。20世紀(jì)民族樂派從農(nóng)村，也從城市音樂文化中吸取營養(yǎng)，他們采用20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂技法、尖銳的諧和音、打擊樂般的節(jié)奏和古代的調(diào)式。 匈牙利的巴托克(Bela Bartok，1881—1945)是新民族主義音樂的杰出代表，他集民族音樂學(xué)家、鋼琴家和作曲家于一身。通過對(duì)匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五聲音階是中亞、土耳其、蒙古和中國這個(gè)五聲音階大中心中的一個(gè)分支?！彼Π研傺览魳分心恰安粸槿藗兯木瘛弊鳛樽髌返幕A(chǔ)。廣泛融合了古典、浪漫和現(xiàn)代的音樂技法，代表作品：歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》、舞劇《神奇的滿大人》、《管弦樂協(xié)奏曲》和《第三鋼琴協(xié)奏曲》等。 浦賽爾之后的兩個(gè)世紀(jì)里，英國在音樂上一直默默無聞。以19世紀(jì)末的民歌運(yùn)動(dòng)為開端，20世紀(jì)美國涌現(xiàn)出一批批民族主義精神作曲家。埃爾加(Edward Elgar，1857—1934)的《迷語變奏曲》和清唱?jiǎng)　督荦埿匏怪畨?mèng)》，被認(rèn)為是英國音樂復(fù)興的標(biāo)志。威廉斯(Vaughan Willliams，1872—1958)的創(chuàng)作保持著地道的英國民歌風(fēng)格，音樂語言內(nèi)在、樸素、諧和，他寫有九首交響曲?；魻査固?Gustav Holst，1874—1934)的大型樂隊(duì)組曲《行星》則溶入了斯特拉文斯基的影響，帶有東方神秘色彩。世紀(jì)中葉的布里頓(Benjamin Brit-ten，1913—1976)更多地吸收了歐洲各家特色，形成一種折衷的音樂風(fēng)格，著名歌劇《彼得.格蘭姆斯》音樂抒情、簡(jiǎn)樸。 缺乏專業(yè)音樂傳統(tǒng)的美國，從向德國音樂學(xué)習(xí)、模仿走向成熟。艾夫斯(Charles Ives，1874—1954)一生業(yè)余時(shí)間閉門埋頭創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。他用美國傳統(tǒng)音調(diào)、復(fù)節(jié)奏、復(fù)調(diào)性和復(fù)織體，生動(dòng)地表現(xiàn)了美國生活的映象。如《新英格蘭的三個(gè)地方》、《第四交響曲》。但當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)他富有創(chuàng)造性的音樂時(shí)，他已是風(fēng)燭殘年的老人了。20、30年代美國崛起的第二代作曲家，顯示出美國音樂的真正成熟，如科普蘭、哈里斯、辟斷頓、塞欣斯、湯姆森、斯蒂爾等。格什文與眾不同而成功地將爵士、布魯斯、黑人靈理引入藝術(shù)音樂。寫出管弦樂《藍(lán)色狂想曲》、《一個(gè)美國人在巴黎》，歌劇《波吉與貝絲》。世紀(jì)中葉興起的新一代作曲家有：威廉.舒曼、卡特、巴柏、凱奇和巴比特等。 新古典主義 新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲樂壇時(shí)興的一種音樂潮流。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的社會(huì)、政治的劇變，心靈的創(chuàng)傷，引起了藝術(shù)趨向傳統(tǒng)的回歸。這是一場(chǎng)“返回巴赫”的“新巴洛克主義運(yùn)動(dòng)?！毙鹿诺渲髁x作曲家仿效18世紀(jì)作曲像亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風(fēng)格。他們以不同于戰(zhàn)前的方式否定著 19世紀(jì)。他們極力排斥浪漫主義音樂中那種強(qiáng)烈的主觀性，把巴洛克音樂的客觀、超然的因素作為自己藝術(shù)的準(zhǔn)則。他們注重復(fù)調(diào)技法和18世紀(jì)音樂體裁形式的運(yùn)用，在模仿過去音樂風(fēng)格的同時(shí)，采用現(xiàn)代作曲技法。他們努力擺脫文學(xué)、繪畫與音樂的聯(lián)姻，提倡純音樂，認(rèn)為音樂的目的就是要建立起自身的秩序。 斯特拉文斯基(Igor Stravinsky，1882—1971)是新古典主義運(yùn)動(dòng)的重要倡導(dǎo)者。這位《春之祭》的作者戰(zhàn)后的新作是芭蕾音樂《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風(fēng)格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強(qiáng)烈對(duì)比，這種風(fēng)格的急劇轉(zhuǎn)變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時(shí)30年的新古典音樂風(fēng)格時(shí)期音樂追求客觀、冷漠理智，他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創(chuàng)作早期歌劇音樂時(shí)形成的節(jié)奏的創(chuàng)造性，復(fù)調(diào)性的和聲對(duì)樂器組合的探索等個(gè)性。主要作品是：《詩篇交響曲》、《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇——清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢?、《C調(diào)交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。 德國作曲家興德米特(Paul Hindemith，1895—1963)幾乎使用了所有的傳統(tǒng)體裁進(jìn)行創(chuàng)作，并為差不多所有常用的樂器寫出了重要作品。他鉆研文藝復(fù)興宗教改革時(shí)期到巴赫的復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)，偏愛對(duì)位的織體和控制得體的不協(xié)調(diào)和聲，音樂的抒情性隱含而不外露。 法國作曲家薩蒂(Erik Satie，1866—1925)是德彪西的同代人。他認(rèn)為法國音樂應(yīng)該是樸實(shí)、簡(jiǎn)單、自然、明確、平凡的，他的觀點(diǎn)影響了一代法國作曲家。1920年法國記者科萊的一篇文章標(biāo)題為“俄國五人團(tuán)、法國六人團(tuán)和薩蒂”，其中評(píng)論了六位青年作曲家的音樂會(huì)。他們是涅格、米約、普朗克、奧里克、杜列和泰費(fèi)爾。六人團(tuán)作為創(chuàng)作團(tuán)體活動(dòng)的時(shí)間不長，他們不同程度上受薩蒂和新古典主義影響，音樂風(fēng)格發(fā)展傾向卻差異很大。他們的代表性作品有米約的《巴西組曲》、奧涅格的《太平洋231號(hào)》和清唱?jiǎng)　痘鹦潭焉系呢懙隆贰?表現(xiàn)主義 表現(xiàn)主義藝術(shù)最早出現(xiàn)在繪畫、詩歌領(lǐng)域，于一次大戰(zhàn)前擴(kuò)展到音樂領(lǐng)域。表現(xiàn)主義音樂的主要代表人物是勛伯格(Arnold Schoenberg，1874—1951)、貝爾格(Alban Berg，1885—1935)和韋伯恩(Anton Webern，1883—1945)三位作曲家，被稱為“新維也納樂派” 20世紀(jì)表現(xiàn)主義德奧晚期浪漫主義音樂。像浪漫主義音樂一樣，表現(xiàn)主義力求表現(xiàn)主觀的內(nèi)心感受，偏愛緊張奇異。而與浪漫主義不同的是表現(xiàn)主義的創(chuàng)作常常源于內(nèi)心深處強(qiáng)烈的沖動(dòng)，通過心靈的潛意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受進(jìn)行夸張、變形。它的題材中的現(xiàn)代社會(huì)的人，往往處于難以解脫的內(nèi)心沖突、緊張、焦慮和恐懼之中。 勛伯格的音樂從晚期浪漫主義出發(fā)，逐漸放棄了調(diào)性。然而離開了調(diào)中心和轉(zhuǎn)調(diào)，也就失去了傳統(tǒng)的音樂組織形式。他通過寫短小的樂曲，依靠音樂以外的文學(xué)、戲劇去構(gòu)成音樂作品的形式。在過渡探索之后，他終于尋找到一種新的代替調(diào)性來組織音樂的手法——一種用12個(gè)音的作曲方法，這些音只有彼此之間的關(guān)系，沒有中心音——主音。每首作品中作曲家把半音階上的12個(gè)音按照一定的次序排列，稱為作品的“音列”或“序列”。這個(gè)序列中的各音可先后出現(xiàn)形成旋律，可同時(shí)出現(xiàn)形成和聲或?qū)ξ?。音列可以倒過來形成倒影，從后向前形成逆行，或倒過來從后向前構(gòu)成逆行倒彩。其中任何一音在其他十一個(gè)音沒有出現(xiàn)之前不得重復(fù)，確保12個(gè)音同等重要而不突出任何一個(gè)音。節(jié)奏音色和力度，可以以任何形式出現(xiàn)。十二音技巧在具體實(shí)踐中有各種各樣的變化，但在某種意義上，用這種方法寫的樂曲可以稱作該曲基本音列的無窮變奏。這種擺脫了調(diào)性的音樂組織方法，在第二次世界大戰(zhàn)后的西方，產(chǎn)生了較廣泛的影響。勛伯格的十二音的代表作有：他的第一部完全用十二音的作品《鋼琴組曲》，他唯一的一部用此技巧為完整的樂隊(duì)寫的《樂隊(duì)變奏曲》和《華沙幸存者》(為說白、合唱和樂隊(duì)而作)等。貝爾格的著名歌劇《沃采克》將古典曲式、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與無調(diào)性的音樂和十二音的音樂結(jié)合起來，念唱與傳統(tǒng)唱法相間，時(shí)常出現(xiàn)調(diào)性音響的音列。 這部表現(xiàn)主義風(fēng)格的歌劇具有強(qiáng)烈社會(huì)批判性。韋伯恩把勛柏格的十二音規(guī)則運(yùn)用得更加徹底、更理性化，因而使他的音樂語言更加抽象，帶有更多的實(shí)驗(yàn)性。 初期的實(shí)驗(yàn)音樂 20世紀(jì)上半葉，西方音樂已顯露出實(shí)驗(yàn)性的傾向，作曲家的實(shí)驗(yàn)已不只是停留在樂音的體系之內(nèi)。他們?cè)噲D動(dòng)搖或超越傳統(tǒng)樂音體系進(jìn)行創(chuàng)作。 捷克作曲家哈巴(Alois Haba，1893—1973)的創(chuàng)作中大量使用了微分音音樂，即音程的最小單位不是半音音程，而是小于半音的 1/4音或1/6音。他的帶有民族風(fēng)格的歌劇母親)是以1/4音體系寫成。美國作曲家帕奇(Harry Partch，1901—1974)則把一個(gè)八度分為43個(gè)音級(jí)。他自己動(dòng)手制作了很多樂器，專門用來演奏他的音樂。微分音音樂由于受到傳統(tǒng)樂器構(gòu)造的局限，并且超出了一般人的辨音能力，因而沒有太大的影響，但是后來的許多作曲家始終未間斷在這方面的試驗(yàn)。 意大利世紀(jì)初興起的未來主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)代機(jī)械文明，影響音樂領(lǐng)域出現(xiàn)了短暫的噪音音樂。意大利的魯索洛(Luigi Russolo，1885—1947)聲稱“必須突破純粹音樂的狹窄的圈子”，把日常生活中可聽到的噪音作為音樂作品的基本音響材料。 美籍的法國作曲家瓦雷茲(Edgar Varese，1883—1965)也受到未來主義影響，認(rèn)為在新的科學(xué)時(shí)代，音樂應(yīng)該“從平均律的音階和樂器的限制中解放出來?！彼淖髌贰陡呃忡R》、《積分》、《電離》、《密度21.5》等都與自然科學(xué)相關(guān)。與噪音音樂不同，瓦雷茲新音響的試驗(yàn)主要是在打擊樂領(lǐng)域?！峨婋x》中用了約40件打擊樂器和兩個(gè)警報(bào)器。它沒有旋律，沒有和聲，按不同性質(zhì)的音色和音響結(jié)構(gòu)而成：金屬的、木頭的、沉重的、輕巧的……50年代，借助新出現(xiàn)的電子設(shè)備，他創(chuàng)作了《沙漠》、《電子音詩》等電子音樂。瓦雷茲降低了音高變化在音樂中的作用，而把音色、音響提到首位，這種嘗試對(duì)戰(zhàn)后的音樂風(fēng)格有重要影響。 二、1945年以后 先鋒派與實(shí)驗(yàn)音樂 在1945年以后西方更加紛繁的音樂流派風(fēng)格中序列音樂最早受到音樂界的廣泛注意。二戰(zhàn)時(shí)曾被禁止演出的新維也納樂派的十二音作品，戰(zhàn)后特別引起一批青年作曲家的好感。1946年他們?cè)萍_(dá)姆施塔特的“新音樂假期訓(xùn)練班”學(xué)習(xí)，研究韋伯恩的音樂。拉開了戰(zhàn)后序列音樂發(fā)展的帷幕。十二音音樂的有序性僅表現(xiàn)在音高上。50年代出現(xiàn)的序列音樂，不僅在音高上采用序列手法，在節(jié)奏、力度、音色等方面也同樣采用序列手法，因而它也稱作“整體序列音樂”。韋伯恩的十二音作品《管弦樂變奏曲》把序列原則擴(kuò)展到節(jié)奏方面，為序列音樂發(fā)展打下基礎(chǔ)，梅西安的鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》被認(rèn)為是第一部直正的整體序列作品。戰(zhàn)后序列音樂重要代表人物是布列茲(Pierre Poulez， 1925—)、斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—)、巴比特(Milton Bab-bitt， 1916—)、諾諾(Luigi Nono， 1924—)等。新古典主義的代表斯特拉文斯基也在50年代轉(zhuǎn)向序列音樂。整體序列音樂由于其有序的數(shù)理實(shí)驗(yàn)性，而消弱了它的藝術(shù)可感受性，并且過于限制作曲家的創(chuàng)造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家采用嚴(yán)格的整體序列手法作曲。 與音度有序性的序列音樂截然相反的另一個(gè)極端——偶然音樂。它強(qiáng)調(diào)非理性直覺、偶然性及一時(shí)沖動(dòng)對(duì)音樂作品的決定性作用。在創(chuàng)作偶然音樂時(shí)，作曲家可以用擲骰子來決定音樂素材，或偶然選擇音響構(gòu)成樂曲。他們雖然安排樂曲的章節(jié)，但允許演奏者在演奏時(shí)自由選擇演奏秩序。因此，演出成為音樂的“偶然”，樂曲每一次演出都會(huì)有不同的面貌。偶然音樂的代表、美國作曲家凱奇(John Cage，1912—)的第一首偶然音樂作品《變化的音樂》根據(jù)中國《易經(jīng)》六十四卦，設(shè)計(jì)出64個(gè)音樂圖式(包括音高、時(shí)值和音色)，然后采用扔三個(gè)硬幣的方法找出相應(yīng)的六線形及其相應(yīng)的音樂圖式。鋼琴曲《4分33秒》中凱奇放棄了作曲家和演奏者對(duì)作品的控制已達(dá)到極端，該作品唯一的音響竟是“演奏”時(shí)周圍環(huán)境的聲響。寫作過偶然音樂作品的還有弗爾德曼、布朗和斯托克豪森等。 電子音樂的出現(xiàn)是二次大戰(zhàn)后西方音樂的一個(gè)重要進(jìn)展。磁帶錄音的發(fā)明不僅為儲(chǔ)存和編輯音響提供了方便的工具，也使電子音樂開始變?yōu)榍袑?shí)可行。40年代末巴黎的一批早期電子音樂試驗(yàn)者，利用錄音磁帶的拼接和放送的各種技巧“具體地”把作品創(chuàng)作在磁帶上，而不是“抽象”地寫在紙上，他們將這種音樂自稱為具體音樂。 1951年西德科隆電臺(tái)建立了電子音樂實(shí)驗(yàn)室，他們采用振蕩器發(fā)出的音響把其作為磁帶錄音制作的電子音樂的音響原料。艾默特、斯托克豪森都在此進(jìn)行過創(chuàng)作。60年代電平控制合成器問世后，大大簡(jiǎn)化了電子音樂的創(chuàng)作過程(磁帶創(chuàng)作的電子音樂過程復(fù)雜、耗時(shí)長)擴(kuò)大了音響表現(xiàn)的范圍，還可以現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作演奏。美國作曲家蘇博尼克(Morton Subotnick，1933—)的合成器代表作是《月亮上的銀蘋果》。電腦音響合成的出現(xiàn)為電子音樂的展示出更廣闊的道路。 20世紀(jì)上半葉，西方音樂很多作品中，節(jié)奏以傳統(tǒng)上的背景地位，突現(xiàn)到前景的地位，成為音樂表現(xiàn)和構(gòu)成的重要因素。而1945年以后的西方音樂對(duì)音色的探索則成為普遍的傾向。創(chuàng)作生涯跨越世紀(jì)中葉的法國作曲家梅西安(OlivierMessiaen，1908—)是承前啟后的人物。二戰(zhàn)前他從東方音樂中吸取營養(yǎng)，繼《春之祭》后發(fā)展了20世紀(jì)的節(jié)奏方法。二戰(zhàn)以后他轉(zhuǎn)向音色的研究，許多作品是以他錄下的鳥叫聲為素材，用節(jié)奏和音色表現(xiàn)出原來的色彩。戰(zhàn)后的波蘭作曲家潘德利茨基(Krzysztof Penderecki，1933—)的弦樂曲《廣島受難者的哀歌》以使用新音色、音塊手法而成為廣為人知的作品。匈牙利作曲家利蓋蒂(Gyorgy Ligeti，1923—)的管弦樂曲《大氣層》想創(chuàng)作一種沒有“事件”只有“狀態(tài)”的所謂“非曲式” 音樂。眾多的單個(gè)樂器聲部交織在一起，形成稠密的織體音響。在新音色方面探索的作曲家還有希臘的希納基斯、意大利的諾諾、貝里奧、美國的克拉姆。 60年代后期在繪畫、雕刻藝術(shù)的影響下，在美國出現(xiàn)了間約派音樂。與高度有序、復(fù)雜的序列音樂形成對(duì)照，簡(jiǎn)約派追求音樂的極度簡(jiǎn)樸，他們有意將節(jié)奏、旋律、和聲和配器限制在非常小的范圍內(nèi)。在印度和印度尼西亞音樂的影響下，他們注意旋律與節(jié)奏的微細(xì)變化。 50年代末的第三潮流音樂，將傳統(tǒng)的專業(yè)藝術(shù)音樂與民間或流行音樂相結(jié)合的一種趨勢(shì)。與歷史上同樣傾向不同的是第三潮流保留了民間或流行音樂的即興特點(diǎn)。 70、80年代出現(xiàn)了新浪漫主義，它標(biāo)致著西方對(duì)19世紀(jì)浪漫主義音樂厭棄了四分之三世紀(jì)以后的一種回潮。新浪漫主義音樂又恢復(fù)了音樂的調(diào)性、功能、和聲，并注意感情表現(xiàn)，甚至經(jīng)常引用19世紀(jì)浪漫主義作曲家的音樂材料。同時(shí)音樂中采用了20世紀(jì)出現(xiàn)的更豐富的音樂語言、手法和風(fēng)格，形成了浪漫主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合。