268-浪漫主義音樂

浪漫主義主要用于描述1830—1850年間的文學創(chuàng)作，以及1830—1900年間的音樂創(chuàng)作。浪漫主義音樂是古典主義音樂(維也納古典樂派)的延續(xù)和發(fā)展，是西方音樂史上的一種音樂風格或者一個時代。 介紹 浪漫主義音樂比起之前的維也納古典樂派的音樂，更注重感情和形象的表現(xiàn)，相對來說看輕形式和結(jié)構(gòu)方面的考慮。浪漫主義音樂往往富于想象力，相當多的浪漫主義音樂受到非現(xiàn)實的文學作品的影響，而有著相當大的標題音樂成分。浪漫主義的因素，則包含在從古至今的音樂創(chuàng)作當中，而不僅僅局限于某一個時代，因為音樂創(chuàng)作本身，就是想象力的一種表現(xiàn)，而浪漫主義恰恰是想象力的最佳體現(xiàn)。 貝多芬是古典主義音樂的集大成者和終結(jié)者，也是浪漫主義音樂的先行人，浪漫主義音樂拋棄了古典音樂的以旋律為主的統(tǒng)一性，強調(diào)多樣性，發(fā)展和聲的 浪漫主義主要用于描述1830—1850年間的文學創(chuàng)作，以及1830—1900年間的音樂創(chuàng)作。 浪漫主義音樂是古典主義音樂(維也納古典樂派)的延續(xù)和發(fā)展，是西方音樂史上的一種音樂風格或者一個時代。 浪漫主義音樂比起之前的維也納古典樂派的音樂，更注重感情和形象的表現(xiàn)，相對來說看輕形式和結(jié)構(gòu)方面的考慮。浪漫主義音樂往往富于想象力，相當多的浪漫主義音樂受到非現(xiàn)實的文學作品的影響，而有著相當大的標題音樂成分。浪漫主義的因素，則包含在從古至今的音樂創(chuàng)作當中，而不僅僅局限于某一個時代，因為音樂創(chuàng)作本身，就是想象力的一種表現(xiàn)，而浪漫主義恰恰是想象力的最佳體現(xiàn)。 貝多芬是古典主義音樂的集大成者和終結(jié)者，也是浪漫主義音樂的先行人，浪漫主義音樂拋棄了古典音樂的以旋律為主的統(tǒng)一性，強調(diào)多樣性，發(fā)展和聲的作用，對人物性格的特殊品質(zhì)進行刻畫，更多地運用轉(zhuǎn)調(diào)手法和半音。浪漫主義歌劇的代表是韋伯，音樂的代表是舒伯特。 浪漫主義音樂 浪漫主義音樂體現(xiàn)了影響廣泛和民族分化的傾向，在法國出現(xiàn)了柏遼茲，意大利的羅西尼，匈牙利的李斯特，波蘭的肖邦和俄羅斯的柴科夫斯基。浪漫主義音樂在瓦格納和布拉姆斯時代逐漸走入歷史。 作用，對人物性格的特殊品質(zhì)進行刻畫，更多地運用轉(zhuǎn)調(diào)手法和半音。浪漫主義歌劇的代表是韋伯，音樂的代表是舒伯特。 浪漫主義音樂體現(xiàn)了影響廣泛和民族分化的傾向，在法國出現(xiàn)了柏遼茲，意大利的羅西尼，匈牙利的李斯特，波蘭的肖邦和俄羅斯的柴科夫斯基。浪漫主義音樂在瓦格納和布拉姆斯時代逐漸走入歷史。 浪漫主義世紀 19世紀的歐洲是一個充滿了劇烈變革的時代?？茖W的發(fā)展、工業(yè)的革命、經(jīng)濟的變革、新的社會、政治思想層出不窮，人們的生活經(jīng)歷了前所未有的變化。 啟蒙思想影響下的解放運動——法國大革命，雖以拿破侖的軍事獨裁而宣告完結(jié)，繼而導致歐洲各民族君主政體的建立，然而它畢竟震撼了歐洲的社會基礎(chǔ)，并繼續(xù)發(fā)揮著影響。1830年和1848年的資產(chǎn)階級革命運動，同樣是受民族主義熱情和政治自由理想的鼓舞。歐洲的民族主義，從前幾個世紀的模糊狀態(tài)發(fā)展成為一種明確的信念、理想，成為歷史文化發(fā)展的強大推動力之一。 浪漫主義運動于18世紀下半葉起源于文學，19世紀上半葉在文學中已達到鼎盛，并漫延到其他藝術(shù)領(lǐng)域。音樂史上的浪漫主義時代大致包括1820——1910年近一個世紀。 浪漫主義反對崇拜理性，歌頌本能和情感。與古典主義客觀地對待藝術(shù)生活相反，浪漫主義以主觀的角度感受事物。盧梭說：“我和我見過的所有人都不同……”與詩歌里人稱代詞“我”大量出現(xiàn)一樣，作曲家們也努力地發(fā)掘著自我。他們往往與作品融為一體。浪漫主義的情感主義在文學的抒情詩所洋溢出的激情中得到體現(xiàn)，而浪漫主義音樂的抒情旋律和細膩和聲，更直接地訴諸人們的情感。音樂藝術(shù)揭示印象、思想和情感的不明確性和無限性，使它(特別是器樂音樂)成為理想的浪漫主義藝術(shù)。 浪漫主義戀慕自然。19世紀是美術(shù)史上的風景畫的時代，音樂家不僅把大自然作為題材，也作為他們的力量和靈感之源。浪漫主義傾向于不同藝術(shù)之間的結(jié)合，音樂家把音樂與文學和繪畫結(jié)合起來，為的是追求更富想象力的表現(xiàn)。 浪漫主義時代作曲家的社會地位和社會功能發(fā)生了巨大的變化。法國大革命導致了封建宮廷的衰落，也就摧毀了歐洲延續(xù)了幾百年的音樂保護制度。音樂家擺脫了宮廷附庸的地位，他們必須面向音樂會的廣大聽眾和音樂愛好者的需求，他們必須與出版商打交道。他們在這一解放過程中，也失去了在社會中明確的地位。無常的生活常使他們陷入貧窮，或在精神上處于遠離社會人群的孤獨境地。 一、早期浪漫樂派 早期浪漫樂派的作曲家生活創(chuàng)作于19世紀上半葉。韋柏和舒柏特在歌劇和藝術(shù)歌曲中初露出浪漫主義特征。舒曼和肖邦在小型器樂、聲樂體裁中則以其激情、幻想和詩意完全體現(xiàn)出浪漫主義的精神氣質(zhì)。柏遼茲的標題交響曲則為中期浪漫主義開拓了道路。 韋柏 韋柏(Carl Maria Weber，1786—1826)生于德國的小鎮(zhèn)歐汀。曾在維也納學習音樂。1813年任布拉格劇院指揮，1816年任德累斯頓歌劇院指揮。他的文學才能與音樂天賦同樣出色，撰有音樂論著。 《魔彈射手》(又譯《自由射手》)是他最重要的歌劇，完成于1820年，1821年在柏林演出。歌劇題材與德國浪漫主義文學常出現(xiàn)的神話、傳奇、歷 史相似，神密的大自然的森林背景，質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活，主人公的命運與神秘的魔力糾纏在一起，象征著善與惡。韋柏在德國歌唱劇的基礎(chǔ)上吸收了意大利歌劇的手 法，而德國民間風格的音調(diào)(如“獵人合唱”)和“狼谷”一場音樂的魔幻氣氛的出色渲染，都是歌劇的新穎之處。歌劇序曲的音樂都取自于歌劇，簡煉地概括了劇 情?！赌椛涫帧繁徽J為是第一部浪漫主義歌劇。 韋柏的另外兩部重要歌劇是《優(yōu)蘭特》和《奧伯龍》。他還寫有大量器樂曲。他的標題鋼琴曲《邀舞》創(chuàng)造了圓舞曲的詩意的形象，被法國作曲家柏遼茲改編為管弦樂曲。他還為他所鐘愛的單簧管寫了協(xié)奏曲。 舒柏特 舒柏特(Franz Peter Schubert，1797—1828)生于維也納近郊里克登塔，父親是愛好音樂的小學校長。童年隨父學習小提琴，從兄學習鋼琴。以出色的童聲進入帝國教 堂唱詩班，后任樂隊隊長，常擔任指揮。他曾隨薩列里學習作曲。1818年以后，他放棄在父親學校里的教職，在維也納開始了自由音樂家的生涯。他的幾次不很 認真的謀職都未能實現(xiàn)，一生少與貴族交往(僅1818—1824年間，作為兼職音樂教師，夏季去埃斯特哈齊家族的鄉(xiāng)下領(lǐng)地)，主要依靠不固定的作品出版稿 費度日，受到出版商的盤剝。在維也納與幾位志趣相投的年輕藝術(shù)家形成小文化圈，給他的生活帶來樂趣和慰藉。他的生活時常陷于貧困，在朋友的接濟下才得以度 過難關(guān)。1821年參加維也納“音樂之友協(xié)會”，歌曲和室內(nèi)樂作品在協(xié)會舉辦的“音樂晚會”和“音樂沙龍”中演出。年僅31歲在貧病中死于維也納。葬于貝 多芬墓的近旁。 雖然舒柏特并不是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造者，但是他短暫一生創(chuàng)作的六百多首歌曲，使德國藝術(shù)歌曲Lied一詞，而非英語的Song或法語的Chanson， 成為音樂史上藝術(shù)歌曲的名稱。舒柏特表現(xiàn)了浪漫主義藝術(shù)家對詩歌的向往，他貪婪地閱讀詩歌，選作歌詞的既有歌德、席勒、海涅、繆勒、施萊格爾，也有平庸的 詩作。但在舒柏特的筆下，所有的詩都變成了音樂。他并不因偏愛詩歌而使旋律有失完整，他善于以自然完美的音樂表現(xiàn)出詩的意境。而且鋼琴伴奏的和聲、色彩和 織體變化都是重要的藝術(shù)表現(xiàn)因素。體現(xiàn)了歌詞與音樂、人聲與伴奏的理想的統(tǒng)一。這是其后只有極少作曲家能夠達到的藝術(shù)境地。 舒柏特的歌曲有的似質(zhì)樸的民歌，如《野玫瑰》、《菩提樹》，有的彌漫著甜蜜和憂郁，如《在海邊》、《流浪者》，還有的充滿了雄辨和緊張的戲劇性， 如：《魔王》。在音樂形式上有簡單的或變化的分節(jié)歌和根據(jù)歌詞貫穿發(fā)展的敘述性歌曲。他的主要歌曲還有《紡車旁的馬格麗特》、《海的靜寂》、《搖籃曲》、 《鱒魚》、《死神與少女》和《致音樂》等。 舒柏特根據(jù)繆勒的兩部浪漫主義的組詩創(chuàng)作了聲樂套曲《美麗的磨房女》和《冬之旅》。它們是由一些結(jié)構(gòu)各自獨立，情節(jié)上相互有一定聯(lián)系的歌曲組成。前 者寫了一位青年磨工的失意愛情;后者的主人公是一位飽經(jīng)風霜的漂泊者，往事的回憶只是不斷地增加著他的痛苦。其中情感的凄涼與悲哀可以說是舒柏特后期心境 的寫照。歌曲集《天鵝之歌》是由舒柏特晚期的14首歌曲組成。 舒柏特在藝術(shù)歌曲中展示了不拘成規(guī)的豐富幻想，而在器樂作品中卻保持了古典主義的明晰性。他的交響曲采用古典主義傳統(tǒng)的形式，但是聲樂式的歌唱性旋 律，徘徊的和聲等因素，構(gòu)成了一種浪漫主義交響曲的新風格。重要的作品有《bB大調(diào)第五交響曲》、《b小調(diào)第八交響曲》(《未完成》)、《C大調(diào)第九交響 曲》。他還把抒情風格運用于鋼琴音樂，創(chuàng)作了《音樂瞬間》和《即興曲》這類浪漫主義風格的鋼琴小品。 門德爾松 門德爾松(Felix Mendelssohn，1809—1847)生于漢堡，祖父是著名的猶太哲學家，父親為成功的銀行家，母親具有深厚的文化和音樂修養(yǎng)。他是在音樂家中少 有的優(yōu)越環(huán)境中成長起來的，從小獲得全面的文化和音樂教育。負責他音樂教育的采爾特培養(yǎng)了他對古典音樂文化的尊崇態(tài)度。門德爾松的家是柏林文人常聚會的地 方，常舉行音樂會。17歲時，在家中他指揮管弦樂隊演奏了自己創(chuàng)作的《仲夏夜之夢》序曲。20歲時他指揮演出了巴赫的《馬太受難樂》，使這部埋沒了近百年 的偉大作品重見天日，并促進了19世紀的巴赫復興運動的發(fā)展。他十次訪問英國，成為亨德爾之后最受英國聽眾熱愛的德國音樂家。1835年任萊比錫布業(yè)公會 管弦樂團(歐洲歷史最悠久的樂團)的指揮。1842年創(chuàng)立了萊比錫音樂學院。 門德爾松的交響樂作品代表了他創(chuàng)作的主要成就?！兜谌疤K格蘭”交響曲》是歐洲北方陰沉、昏暗的景色和歷史古跡所勾起的悲壯的歷史浮想?！兜谒?“意大利”交響曲》表現(xiàn)了南國明媚的風光、長途跋涉的香客行列和城市廣場生氣勃勃的薩爾塔列拉舞曲?！兜谖濉白诮谈母铩苯豁懬肥菫閼c祝馬丁.路德新教綱 領(lǐng)三百周年而作，第四樂章引用了著名的新教眾贊歌《上帝是我們堅固的堡壘》。 門德爾松出色的音樂會序曲確立了這種體裁在浪漫主義時期的重要地位。主要作品包括：《仲夏夜之夢》、《赫布里底》(“芬加爾巖洞”)、《平靜的海洋 和幸福的航行》、《美麗的梅露西娜傳奇》和《呂伊.布拉斯》。其中《仲夏夜之夢》是門德爾松17歲時的手筆，是在他與姐姐芬妮初讀莎士比亞所激發(fā)出的熱情 下創(chuàng)作的，作品中以精巧的管弦樂手法創(chuàng)造出了仙境與漂游的精靈形象，顯示出脫俗的想象力和幽默感。他生命的最后幾年，又為柏林上演的戲劇《仲夏夜之夢》在 他原序曲之后續(xù)寫了諧謔曲、間奏曲、夜曲和婚禮進行曲，好像又恢復了少年時才思敏捷的靈感。 《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是門德爾松的一部佳作，音樂清晰簡潔，精致優(yōu)雅而充滿了抒情氣息，小提琴技巧不很艱深，效果卻輝煌。他還寫有兩首鋼琴協(xié)奏 曲。八集《無詞歌》匯集了48首浪漫主義鋼琴小品，這是他最流行的鋼琴作品，如歌、細膩、抒情、優(yōu)雅。他的鋼琴作品還有《嚴肅變奏曲》(OP.54)、 《隨想回旋曲》(OP.14)等。 門德爾松把古典大師貝多芬的音樂視為楷模，在無法超越的古典形式中，他注入了浪漫主義的情感和詩意的暗示。他以恬淡的幻想力和精致的管弦樂處理手法 創(chuàng)造出了浪漫主義的音樂風景畫。他避免過份的情感，決不允許音樂靈感之外的東西來打擾音樂布局和比例，他的一些作品雖有標題，但并非真正的標題交響樂。他 憎惡一切模糊、浮夸、混亂和冗長，追求完美的秩序、節(jié)制和簡潔的表達。他是古典主義的浪漫主義者。 舒曼 舒曼(Robert Schumann， 1810—1856)生于德國薩克森的茨維考。父為書商兼作家，影響舒曼愛好文學。他順隨母愿在大學攻讀了幾年法律，最終還是投身使他充滿了幻想的音樂， 跟隨萊比錫一流的鋼琴教師維克學習鋼琴。由于練習過度損傷了手指，成為鋼琴家的希望破滅，音樂的熱情轉(zhuǎn)向作曲。30年代寫下大量鋼琴曲。1834年創(chuàng)辦了 《新音樂雜志》，抨擊沙龍藝術(shù)中的庸俗傾向，提倡新浪漫主義風格，推舉有才華的青年音樂家。1840年訴諸法律才擺脫了老維克的阻撓，與著名女鋼琴家克拉 拉.維克結(jié)婚。同年創(chuàng)作了大量歌曲，稱為他的歌曲年。之后轉(zhuǎn)入交響曲、室內(nèi)樂創(chuàng)作。1843年受聘于門德爾松創(chuàng)辦的萊比錫音樂學院任教，但是由于夢幻的性 格不適合教學，不到一年便辭去教職。1850年被任命為杜塞爾多夫市的音樂指導?？死瓌t成為舒曼鋼琴作品的首位闡釋者和傳播者。舒曼在40年代隱約出現(xiàn) 精神病癥，50年代精力顯著衰退，1854年病情發(fā)作投入萊茵河，被救起送入精神病院，兩年后去世。 舒曼是一位具有強烈的浪漫主義精神的音樂家。他精通文學，他喜愛的作家是霍夫曼和讓.保羅這樣一些富于幻想的詩人。他把詩人的激情與幻想氣質(zhì)帶入了音樂，他的音樂與文學的融合不是表面的而是內(nèi)在深層的。 鋼琴音樂是他重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。主要作品包括：鋼琴套曲《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟盟友舞曲》、《克萊斯列安娜》、《童年情景》，和《C大調(diào)幻 想曲》、《交響練習曲》、《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》等。舒曼在鋼琴作品中經(jīng)常采用字謎游戲的方式，把名字轉(zhuǎn)譯為音樂的主題或動機。如《狂歡節(jié)》的主要音樂動機 是A—bE—C—B和bA—C—B，是由他的女友出生地的地名Asch轉(zhuǎn)化來的。他還以音樂刻畫出人物的性格與氣質(zhì)。如《狂歡節(jié)》中，代表舒曼性格兩個方 面的弗洛列斯坦與約塞比烏斯及肖邦、帕格尼尼和克拉拉等人物，舒曼都賦予簡短生動的音樂形象。他鋼琴音樂中激情的旋律、沖動的節(jié)奏和突變的和聲都成為日后 浪漫主義鋼琴語言的特征。 舒曼是繼舒柏特以后的又一位藝術(shù)歌曲作曲家。他選擇詩歌嚴格，一般都為名家名作。像舒柏特被歌德所吸引一樣，他喜愛的詩人是海涅。他的藝術(shù)歌曲不注 意自然景物的描繪，而是把一切都化為豐富想象的詩意的情感。歌曲中鋼琴的地位提高，形成鋼琴與聲樂二重奏，鋼琴前奏、間奏、后奏在歌曲中起重要作用。主要 聲樂套曲有《桃金娘》、《詩人之戀》和《婦女之戀》。 舒曼還寫有四首交響曲和為戲劇配樂而作的序曲《曼弗雷德》等。 肖邦 肖邦(Frederic Francois Chopin，1810—1849)生于華沙附近的熱拉左瓦——沃拉，父為居住在波蘭的法國人，母為波蘭人。6歲學習鋼琴，8歲登臺公演。身為法語教師的 父親，堅持肖邦在學習音樂的同時要完成普通教育的學業(yè)。16歲入華沙音樂學院學習鋼琴和作曲，并創(chuàng)作了他的兩首鋼琴協(xié)奏曲。他1830年赴維也納后，華沙 先后發(fā)生反抗沙皇的起義和俄軍重新占領(lǐng)華沙的政治事件。在激憤的心情下，寫出了《C小調(diào)“革命”練習曲》、《D小調(diào)前奏曲》等作品。1831年定居巴黎， 結(jié)識李斯特、柏遼茲、貝利尼、梅耶貝爾、雨果和巴爾扎克等著名藝術(shù)家。他是音樂史上不多見的只開過三十多場音樂會的大鋼琴家。主要在沙龍演奏，是巴黎上流 社會極受歡迎的藝術(shù)家。1837年與法國女作家喬治?;桑結(jié)識后戀愛同居十年，形成創(chuàng)作上的重要階段。1847年兩人關(guān)系破裂后，肖邦嚴重的肺結(jié)核病日益 加劇，1849年逝世于巴黎。 肖邦是19世紀最偉大的鋼琴音樂作曲家。貝多芬在鋼琴上表現(xiàn)管弦樂隊的效果，李斯特則把鋼琴視為萬能樂器，而肖邦探求的只是鋼琴的效果，創(chuàng)造了自成一派的鋼琴藝術(shù)。 肖邦是典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者之一。在他成熟的作品中，沒有一首是依賴傳統(tǒng)的形式或手法的。他是在早期浪漫派作曲家中與貝多芬式的勻稱結(jié) 構(gòu)、主題發(fā)展的音樂思想距離最遠的一位作曲家，他的藝術(shù)是隨想、即興式的。喬治.桑曾這樣回憶肖邦的工作情景：“他的創(chuàng)作能力是自然而又不可思議的，他無 須努力或是預先準備即可獲得之，……但他的創(chuàng)作卻是我們見過的最傷神的勞動，為了修飾某些細節(jié)，要經(jīng)歷不斷的嘗試、猶豫不決和發(fā)些脾氣?！毙ぐ畹囊魳冯m也 與詩歌、舞蹈有聯(lián)系，但與同時代的其他浪漫主義作曲家不同，肖邦的音樂從不是描繪性的。一切幻想、隱秘、激昂、悲傷在他筆下都化為充滿詩意的抒情性的自 白，他是“最純真的浪漫主義鋼琴抒情詩人”。 肖邦在1830年離開波蘭時寫了第一首馬祖卡舞曲，他一生的最后一首作品也是馬祖卡舞曲。51首馬祖卡貫穿了他一生的創(chuàng)作，表現(xiàn)了他對祖國永久的思 念。他把這種波蘭民間舞曲上升為藝術(shù)音樂體裁。波羅乃茲舞曲長期以來是波蘭的一種華麗的貴族舞蹈音樂，肖邦的幾首優(yōu)秀的波羅乃茲OP40、NO.1、A 大調(diào)，OP44、f小調(diào)，OP53、bA大調(diào)已成為緬懷波蘭民族英雄光輝業(yè)績的史詩。在短小的體裁中肖邦更富于創(chuàng)造力。24首前奏曲是他沉迷于巴赫音樂時 創(chuàng)作出來的，它們不再具有前奏曲的性質(zhì)。這些獨立的小曲包含了豐富的情感內(nèi)涵和新穎的和聲手法。他受菲爾德影響寫的夢幻般的19首夜曲。3首即興曲與前兩 種體裁一樣是肖邦最讓人感到親切的體裁。他為鋼琴技巧練習而作的練習曲也是富有詩意的。他首創(chuàng)了器樂的敘事曲?！秅小調(diào)第1敘事曲》(OP23)受波蘭愛 國詩人密茲凱維奇長詩《康拉德.華倫洛德》的啟發(fā)，音樂的布局和形象體現(xiàn)了長詩的敘事性質(zhì)和精神?！秄小調(diào)第四敘事曲》(OP52)則具有幻想和色彩的性 質(zhì)。肖邦的四首諧謔曲已無這種體裁原有的戲謔，而完全是一種嚴肅、剛強有力、熱情快速的音樂。肖邦還寫有兩首協(xié)奏曲、3首奏鳴曲及圓舞曲、船歌、搖籃曲 等。 柏遼茲 柏遼茲(Hector Berlioz，1803—1869)生于法國南部的格勒諾布爾附近。童年沒有得到正規(guī)音樂訓練，學習長笛和吉他。父親讓他繼承祖業(yè)入巴黎醫(yī)科學校，可是 歌劇院比解剖室對他更有吸引力，他終于放棄醫(yī)學，入巴黎音樂學院學習作曲。1830年獲羅馬作曲比賽大獎，同年寫出他影響最大的作品《幻想交響曲》。為了 解決經(jīng)濟困難，他致力于音樂評論。他在法國一直受保守音樂家的反對，謀求巴黎音樂院教職卻僅獲得圖書管理員的職位。 1838年帕格尼尼贈予二萬法郎，為了使他有較多時間從事創(chuàng)作。兩次接受法國官方委托寫作紀念1830年革命紀念儀式上演奏的作品，創(chuàng)作了《安魂曲》和 《送葬與凱旋交響曲》。后半生到歐洲各地訪問，指揮自己的作品演出雖然引起過轟動，但是在巴黎他的作品多遭冷遇。晚年妻兒相繼去世，在孤寂中渡過余生。 德奧早期的浪漫主義作曲家主要在小型音樂體裁上體現(xiàn)出浪漫主義傾向，而柏遼茲面向音樂會的大型交響性體裁開拓了標題交響曲新領(lǐng)域。柏遼茲繼承了貝多 芬四樂章交響曲的框架，但是作品的構(gòu)思帶有很濃的文學性。如《幻想交響曲》每個樂章都有文學性標題，還設(shè)想讓聽眾在音樂會上閱讀解說性的說明書。第一樂章 “夢幻與熱情”是變化的奏鳴曲式;第二樂章，“舞會”是相當于古典交響曲諧謔曲的圓舞曲;第三樂章，“田野景色”是一首田園牧歌;第四樂章，“赴刑進行 曲”像貝多芬的第六交響曲那樣是一個插入的段落;末樂章，“妖魔夜宴”引子和快板。這部作品整體是按文學的情節(jié)設(shè)計的，音樂結(jié)構(gòu)安排服從文學的需要，在音 樂表現(xiàn)手法上采用不斷出現(xiàn)“固定樂思”，象征青年藝術(shù)家頭腦中不時浮現(xiàn)出的戀人的形象，獲得音樂戲劇的效果。加之想象力和表現(xiàn)力豐富的配器法?！痘孟虢豁?曲》成為一首真正的標題交響曲。盡管其中某些方面由于側(cè)重文學性而破壞了音樂的邏輯規(guī)律，然而這種音樂與文學、戲劇相綜合的嘗試，為浪漫主義交響樂開啟了 一個新的天地，影響了后來的數(shù)代作曲家。 柏遼茲的《哈羅爾德在意大利》交響曲，與前者具有同樣的性質(zhì)，并有協(xié)奏曲的特征。戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》，更為新穎地在交響曲中加入獨唱、合唱。其他重要作品還有戲劇傳奇《浮士德的責罰》、序曲《羅馬狂歡節(jié)》、歌劇《特洛伊人》等。 柏遼茲是一位管弦樂法大師。管弦樂手法是他作品戲劇性表現(xiàn)的重要媒介。他所創(chuàng)造的新穎的樂隊音色、織體寫法等，豐富了浪漫主義音樂語言。他的《配器法》一書，是這方面經(jīng)驗的理論總結(jié)。 二、中期浪漫樂派 中期浪漫樂派的主要代表是李斯特和瓦格納，他們的主要創(chuàng)作時期在1850年以后。繼柏遼茲之后，他們在交響樂和歌劇中追求“綜合藝術(shù)”的理想，極力擴大音樂的精神內(nèi)涵。與前兩位激進浪漫主義作曲家相對照的是布拉姆斯。此外，中期浪漫樂派的代表還有布魯克納。 李斯特 李斯特(Franz Liszt，1811—1886)生于距奧地利邊境不遠的匈牙利賴丁小鎮(zhèn)。1821年舉家遷居維也納，從車爾尼學習鋼琴，向薩列里學習作曲。從11歲便開 始了輝煌的鋼琴演奏生涯。在巴黎他受法國革命思潮和文學浪漫主義運動的影響。吸收肖邦、柏遼茲和帕格尼尼等人的成就。 1848年以前，他在歐洲各地演出，受到狂熱的歡迎，成為一代具有超凡技藝的鋼琴巨人。這一時期主要創(chuàng)作鋼琴作品。1848—1861年期間，任德國魏瑪 宮廷樂隊指揮與音樂總監(jiān)，大力扶植進步的作曲家，演奏他們的最新作品。1854年組織了“新魏瑪協(xié)會”，幾年后進而組織“全德音樂協(xié)會”，使魏瑪成為當時 音樂文化中心地之一。此期間還創(chuàng)作了他的大部分交響樂作品。由于與塞恩—魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次關(guān)于歌劇演出的爭議之后，遷居羅馬。接受了低級 的圣職，但仍為慈善事業(yè)演奏，奔波于羅馬、魏馬、布達佩斯，從事創(chuàng)作、教學工作。教授出一批鋼琴名家。去維羅特探望女兒科西瑪時去世。 李斯特是19世紀最輝煌的鋼琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的啟發(fā)，決心在鋼琴上創(chuàng)造出同樣的奇跡。他的演奏風格繼承了克列門蒂、貝多 芬的動力性鋼琴音樂傳統(tǒng)，發(fā)展了一種19世紀音樂會的炫技性演奏風格。另一方面他把鋼琴視為萬能的樂器之王，追求宏偉的交響性音響。他的演奏和鋼琴音樂創(chuàng) 作大大推進了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。 主要鋼琴作品有：《12首高級技巧練習曲》、《6首帕格尼尼練習曲》、《旅行歲月》鋼琴曲集和《19首匈牙利狂想曲》實際上是依據(jù)匈牙利境內(nèi)的吉卜 賽音樂創(chuàng)作的?！禗小調(diào)奏鳴曲》雖然是單樂章，但其內(nèi)容表現(xiàn)的幅度廣闊，表現(xiàn)手法顯示出李斯特的獨創(chuàng)個性。兩首鋼琴協(xié)奏曲《bE大調(diào)第一》和《A大調(diào)第 二》接近于他的樂隊作品。李斯特還有大量的19世紀歌劇詠嘆調(diào)和交響曲的鋼琴改編曲。在聆聽音樂機會缺乏的19世紀，李斯特這些改編曲在浪漫主義音樂的推 廣與普及方面起到重要作用。 作為一位作曲家李斯特對19世紀的標題音樂作出了重要貢獻。他在柏遼茲的標題交響曲之后，首創(chuàng)出“交響詩”的音樂體裁。這種浪漫主義更為理想的交響 樂形式，來源于貝多芬、威柏、門德勒的序曲。李斯特13首交響詩的標題，明示出它們與文學、繪畫、戲劇的密切聯(lián)系。如《匈奴戰(zhàn)役》與繪畫相關(guān)，《瑪捷帕》 以雨果同名詩歌為據(jù)，《哈姆雷特》是莎士比亞戲劇的主要角色，《普羅米修斯》則與德爾的詩篇有聯(lián)系。與柏遼茲不同，李斯特不注重用音樂去描繪場景、事件， 他也從不陷入瑣細的音樂解說，而追求對作品的內(nèi)容或藝術(shù)形象進行哲理性的概括。他的交響詩更近于貝多芬《交響曲》的傳統(tǒng)。李斯特的交響詩是單樂章，保留了 奏鳴曲式的一些特征，各段落速度的變化與對比又似把交響曲套曲濃縮在一起，以主導動機貫穿變化達到音樂的統(tǒng)一和戲劇的發(fā)展。他的交響詩還有《塔索》、《山 岳》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。體現(xiàn)了他的熾熱、夸張的音樂情感特點。李斯特還寫有《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》。他的 交響詩在19世紀下半葉被各國音樂家廣泛采用，成為最重要的浪漫主義樂隊體裁。 瓦格納 瓦格納(Richard Wagner，1813—1883)生于德國萊比錫。他幾乎是自學了作曲，20歲放棄萊比錫大學的學習，先后在一些小歌劇院當合唱隊長、指揮。歌劇《黎恩 濟》在德累斯頓受到歡迎，被任命為薩克森國王的宮廷指揮，開始了他對歌劇改革的歷程。參加1849年德累斯頓革命運動，革命失敗后被通緝，潛逃瑞士。寫作 了《藝術(shù)與革命》、《未來的藝術(shù)品》及兩卷《歌劇與戲劇》等論著。并著手把他的理論付諸實踐。1861年獲赦免，由于婚姻、經(jīng)濟、藝術(shù)改革而陷入困境。 1864年剛登上巴伐利亞王位的18歲的路德維希二世、瓦格納音樂的崇拜者，把瓦格納召到慕尼黑，對其事業(yè)出力資助。為了上演他的音樂劇在拜羅特建立節(jié)日 劇院。 瓦格納是19世紀下半葉最有影響的浪漫主義作曲家之一。他是一位德國歌劇的杰出作曲家，他畢生不屈不撓所要創(chuàng)立的一種新型歌劇，體現(xiàn)了浪漫主義綜合 藝術(shù)的最高理想。他把自己的歌劇稱為音樂劇。他認為，音樂劇是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁，其中戲劇是最終的目的，音樂只是手段。為了保持劇中感 情的連貫性發(fā)展，他革除了傳統(tǒng)意大利歌劇最重要的分曲結(jié)構(gòu)形式(即把歌劇音樂分為詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱)，發(fā)展了一種比宣敘調(diào)更有旋律性，比詠嘆調(diào)更加靈 活自由的詠敘性的“無窮盡的旋律”。在瓦格納看來，交響樂隊是音樂劇中起統(tǒng)一作用的主要支柱，它把劇情、角色都融匯在音響的洪流中，而聲樂的旋律只是音響 洪流中的一個聲部。他進一步采用交響曲中的主導動機來表現(xiàn)或象征人物、情感、思想。主導動機的含意變化體現(xiàn)了劇情的發(fā)展。瓦格納的半音和聲為他音樂的連續(xù) 不斷和熾熱情感的表現(xiàn)提供了可能的音樂基礎(chǔ)，也把歐洲大小調(diào)體系的和聲推向了崩潰的邊緣。 瓦格納在成名作《黎恩濟》之后，分別在《漂泊的荷蘭人》、《唐豪賽》和《羅恩格林》中探索了新的歌劇道路。《特里斯坦與伊索爾德》和《尼伯龍根的指 環(huán)》、四部劇(《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《神界的黃昏》)全面地實踐了他的歌劇改革的構(gòu)想。他的重要作品還有《名歌手》、《帕西發(fā) 爾》。 勃拉姆斯 勃拉姆斯(Johannes Brahms， 1833—1897)生于漢堡。從低音提琴演奏員的父親那里接受初期的音樂訓練。年輕時伴隨匈牙利小提琴家雷門尼在德國巡回演出，結(jié)識了著名小提琴家約阿 希姆，并被介紹給李斯特和舒曼。他的作品給音樂名家們留下深刻印象，舒曼寫文章把勃拉姆斯譽為德國未來的天才。他1863年離開漢堡，任維也納合唱團指 揮，1872年任維也納音樂之友社藝術(shù)指導。1875年以后相繼創(chuàng)作了他的四部交響曲。 勃拉姆斯是在歐洲浪漫主義潮流處于高峰時期的一位“反潮流”藝術(shù)家。作為一個交響曲作曲家，他不為新穎的標題交響曲和交響詩所動，對轟動一時的瓦格 納的音樂劇也不屑一顧。像孤獨安寧的人生一樣，他的音樂風格在時代風潮中也是孤獨的。他是一個傳統(tǒng)主義者，他更多地回首眺望古典主義的過去。作為一個德國 音樂家他身負著使命感，他要捍衛(wèi)古典大師的偉大傳統(tǒng)。他通過深思熟慮的精心準備，40多歲才開始創(chuàng)作交響曲。 勃拉姆斯的主要樂隊作品有《海頓主題變奏曲》、《C小調(diào)第一交響曲》、《D大調(diào)第二交響曲》、《F大調(diào)第三交響曲》、《e小調(diào)第四交響曲》、《“學院”序曲》、《“悲劇”序曲》等。 勃拉姆斯的交響曲均是無標題的，各樂章的結(jié)構(gòu)及主題、動機發(fā)展手法與古典傳統(tǒng)相近。他的《第一交響曲》甚至在調(diào)性和結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了與貝多芬《第五交響 曲》相同的表現(xiàn)模式。但是在勃拉姆斯的交響曲中，那抒情寬廣的旋律、奇異幻想的敘事詩氣質(zhì)及和聲與管弦樂音響色彩方面都無不顯示出浪漫主義特征。他在 19世紀作曲家中最出色地解決了抒情性與古典形式間的矛盾。如果說李斯特、瓦格納的音樂代表了一種熾情、夸張的浪漫主義音樂類型的話，勃拉姆斯的作品則代 表了深沉、含蓄、內(nèi)在甚至艱澀的另一類型的浪漫主義音樂。 勃拉姆斯的室內(nèi)樂重奏作品具有抒情、內(nèi)省氣質(zhì);他的鋼琴作品更接近舒曼和貝多芬。他的協(xié)奏曲沒有炫技性而追求嚴肅的精神內(nèi)涵，其中《D大調(diào)小提琴協(xié) 奏曲》與貝多芬的小提琴協(xié)奏曲一樣，是小提琴文獻中的偉大杰作。勃拉姆斯的二百多首歌曲藝術(shù)，表明他是舒伯特和舒曼的繼承人，他最著名的聲樂作品是《德意 志安魂曲》。他熱愛德國民歌，在聲樂作品中愛用通俗曲調(diào)，反映出他的民族精神。而早年吉普賽音樂的深刻印象，不僅使他寫出了《匈牙利舞曲》，而且給他的音 樂注入了一種愉快的活力。 布魯克納 布魯克納(Anton Bruckner，1824—1896)是奧地利安斯費爾登鄉(xiāng)村教師之子。13歲入修道院唱詩班為歌童并學習管風琴，后成為管風琴師。1856至1868 任林茨大教堂管風琴師，此間曾訪問慕尼黑，聆聽瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，該劇音樂對他的創(chuàng)作風格有深遠影響。 1868年定居維也納，在維也納音樂學院和維也納大學教授管風琴和對位，并開始了他的創(chuàng)作生涯。 布魯克納是與勃拉姆斯同一時代的維也納交響曲作曲家，勃拉姆斯在這一領(lǐng)域已獲得的名聲，給他的事業(yè)帶來了陰影。加之他對瓦格納音樂的贊賞和吸取的態(tài) 度，引起了對瓦格納多持否定態(tài)度的維也納音樂界和聽眾的反感。他遭到音樂批評家漢斯立克的刻毒攻擊。他的九部交響曲多數(shù)是在創(chuàng)作了二十多年之后才上演的。 《第三交響曲》1877年首演終場時只剩下包括崇拜他的馬勒等十來位聽眾。他由于別人的批評經(jīng)常修訂自己的交響曲。他的交響曲還常被一些指揮和出版編輯刪 節(jié)，改換配器，形成多種版本。 與勃拉姆斯一樣，布魯克納繼承了德奧古典交響曲的體裁形式，寫作無明確標題、傳統(tǒng)四樂章交響曲。他從“綜合藝術(shù)大師”瓦格納的歌劇中吸取了半音和 聲、巨大篇幅、整段的連續(xù)重復和規(guī)模龐大的管弦樂隊等手法。但是瓦格納的歌劇的熾情愛戀的戲劇主題與他格格不入，據(jù)說他觀摩瓦格納歌劇時，不看舞臺只聽音 樂。布魯克納虔誠的天主教信仰，質(zhì)樸的泛神論的世界觀，使他的音樂既有冥想和神秘的因素，又有大自然所喚起欣悅的心境和奧地利民間歌曲和舞曲的音調(diào)節(jié)奏。 他的交響曲構(gòu)思莊嚴宏大，多采用“星霧”式的方法在曲首呈現(xiàn)主題，即像貝多芬《第九交響曲》那樣，第一主題逐漸凝聚，然后逐漸增強。樂章的第二主題多是 “歌曲似的主題群”，寬廣詠嘆的旋律構(gòu)成龐大的結(jié)構(gòu)。配器里有明顯的管風琴音響。 最常演奏的布魯克納的交響曲有：《第四“浪漫”交響曲》、《第七交響曲》(第二樂章為著名的懷念瓦格納的挽歌式的慢板)，此外重要作品還有《第八交響曲》、《第九交響曲》和《第三交響曲》。 三、晚期浪漫樂派 晚期浪漫樂派的馬勒和理查.施特勞斯創(chuàng)作于世紀之交(1890—1910)。他們作品中的龐大的音樂結(jié)構(gòu)、高度的技巧，高度緊張的精神重負與玩世的“樂觀”都是世紀末的時代特征。 馬勒 馬勒(Gustav Mahler1860—1911)生于波希米亞的卡里什特一個猶太人家庭。童年顯出音樂才能，15歲入維也納音樂學院學習，對布魯克納的音樂深為贊賞。 19歲起先后在布拉格、萊比錫、布達佩斯、漢堡擔任歌劇院指揮，并開始創(chuàng)作。1897—1907年間接受維也納宮廷歌劇院指揮這一重要職位，他與一批出色 的音樂家合作，改變歌劇院原來的浮淺習氣，提高了歌劇演出的水平，使其成為歐洲首屈一指的歌劇院。由于他在藝術(shù)上嚴格要求，決不妥協(xié)，因而樹敵過 多，1907年被迫辭職。此時他年僅四歲的長女夭折，自己被確珍為患有不治的心臟病。其后赴美國任紐約大都會歌劇院和愛樂樂團指揮，1911年因心臟病在 維也納逝世。 馬勒是維也納的交響樂大師行列中的最后一位作曲家。他創(chuàng)作了10首交響曲、歌曲——交響曲《大地之歌》和三部聲樂套曲《旅行者之歌》、《亡兒之歌》，《青年魔角之歌》。 馬勒的交響曲具有典型的晚期浪漫主義的藝術(shù)特征。哲學性的宏偉的構(gòu)思，巨大的篇幅，復雜的結(jié)構(gòu)，標題的性質(zhì)，需要龐大的樂隊演奏。馬勒是充滿了社會 道德責任感的藝術(shù)家，他希望通過自己交響曲的精神和道德作用去“創(chuàng)造世界”。他的作品的主題中既有：大自然、民間傳說、人類的愛、詩意，又有命運的痛苦掙 扎、無盡的悲哀，死的靜寂和對彼岸的向往，表現(xiàn)出世紀末的精神待征。 馬勒又是一位抒情詩人，繼舒柏特、舒曼之后創(chuàng)作了聲樂套曲，他的套曲《旅行者之歌》彌漫著舒柏特式的渴望，《青年魔角之歌》是在德國民間詩歌的啟發(fā)下寫的，還有動人的《亡兒之歌》，它們都以管弦樂隊伴奏。 馬勒把歌曲與交響曲結(jié)合起來，發(fā)展了貝多芬首創(chuàng)的聲樂交響曲的概念。他的交響曲中有四部用了人聲。作為他交響曲創(chuàng)作整體序幕的《第一交響曲》的主題 素材來自《旅行者之歌》，第二、三、四交響曲加入了獨唱、合唱，唱詞選自《青年魔角之歌》，第五、六、七交響曲雖沒用聲樂，但音樂上與《亡兒之歌》相關(guān)， 第八交響曲，即“千人”交響曲，起用了龐大的合唱隊，根據(jù)中國唐詩譯本創(chuàng)作的《大地之歌》被稱為“歌曲——交響曲”。 馬勒的交響曲滲透著奧地利流行歌曲、舞曲和波希米亞的民歌音調(diào)。長線條的旋律形成抒情風格，和聲富有表現(xiàn)力，管弦樂色彩敏感豐富。 理查.施特勞斯 施特勞斯(Richard Strauss， 1864—1949)生于慕尼黑。父親是圓號手。雖從小學習音樂，但未進音樂學院，畢業(yè)于慕尼黑大學。16歲寫出交響曲和四重奏。他先后在邁寧根、慕尼黑 和魏馬等地任樂隊指揮。1898年起為柏林皇家歌劇院指揮，1919—1924年任維也納歌劇院總指導。1933年被德國納粹任命為國家音樂局總監(jiān)。 1935年因與猶太劇作家合作歌劇被撤職。戰(zhàn)后移居瑞士。 在器樂音樂領(lǐng)域，施特勞斯致力于交響詩創(chuàng)作，大部分寫于19世紀。主要交響詩有《死與凈化》、《查拉圖斯特拉如是說》、《艾倫施皮格爾》、《唐 璜》、《唐.吉訶德》、《英雄的生涯》。兩部標題交響曲是《家庭》和《阿爾卑斯山》。20世紀初，他轉(zhuǎn)入歌劇創(chuàng)作，《莎樂美》、《埃萊克特拉》和《玫瑰騎 士》為主要作品。 施特勞斯的交響詩受李斯特同類體裁的啟發(fā)，他有的交響詩標題是概括性的，但是沒有李斯特作品的嚴肅的哲理性;而柏遼茲式的富于細節(jié)描繪的標題性更符 合他的秉性，在文學自然主義的影響下，他的描繪甚至發(fā)展成音響的模仿，如：《唐.吉訶德》中羊群的咩咩叫聲，主人公斗風車的“空中飛行”等。他綜合了從莫 扎特到瓦格納的古典——浪漫主義大師的音樂技巧，管弦樂隊織體高度復雜而又精致細膩，形式結(jié)構(gòu)靈活。一些作品成為考驗現(xiàn)代管弦樂隊的試金石。 施特勞斯這位世紀末的技巧大師并沒有綜合古典—浪漫主義的精神內(nèi)容。與同時代的馬勒不同，他沒有時代社會道德的重負，他不需要理想，只著眼于現(xiàn)世， 常取冷眼旁觀的態(tài)度嘲諷世人。他傲慢的個人主義在《英雄的生涯》和《家庭交響曲》中表現(xiàn)得淋漓盡致。而《莎樂美》和《埃萊特克拉》中的病態(tài)的狂亂情感更典 型地顯現(xiàn)出世紀末的藝術(shù)特征。 四、19世紀的法國和意大利歌劇 法國大歌劇和抒情歌劇 19世紀上半葉，法國巴黎成為歐洲重要的歌劇藝術(shù)中心。格魯克的歌劇改革，法國大革命的動蕩，中產(chǎn)階級的解放，和拿破侖帝國的城市文化生活發(fā)展都為 歌劇發(fā)展提供了條件。大革命時期，巴黎的中產(chǎn)階級經(jīng)歷了壓迫與解放，所以他們特別偏愛“拯救歌劇”(rescue operas)，其情節(jié)常是忠誠的愛人甘愿冒一切危險去拯救身陷囹圄的英雄。如凱魯比尼(Luigi Cherubini， 1760—1842，意大利作曲家)的《兩天》和在歌劇創(chuàng)作方面欽佩凱魯比尼的貝多芬創(chuàng)作的唯一一部歌劇《菲岱里奧》。 19世紀20年代出現(xiàn)了大歌劇(grand opera)。這是一種四或五幕的大型歌劇，史詩或歷史性內(nèi)容，帶有芭蕾舞，注重大場面，運用大合唱和大的管弦樂隊。作者有時為了追求轟動的舞臺效果和跌 蕩的情節(jié)不惜犧牲戲劇展開的邏輯。奧柏(Daniel Auber，1782—1871，法國作曲家，凱魯比尼的學生)的《波蒂契的啞女》可稱為第一部大歌劇。 而使大歌劇在30年代影響廣泛的是梅耶貝爾(GiacomoMeyerbeer，1791—1864)。這位德國人起初寫作意大利歌劇，后來專心研 究法國歷史和藝術(shù)，創(chuàng)作了《惡魔羅勃》、《胡格諾教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。他的歌劇聲樂風格華麗，追求大樂隊，多喜用升降號的調(diào)性，轉(zhuǎn)調(diào)頻 繁，追求舞臺戲劇效果。法國大歌劇對法意兩國的許多重要歌劇作家都產(chǎn)生了影響。 同時吸取了大歌劇和喜歌劇的因素，法國作曲家在19世紀下半葉又創(chuàng)造出一種新的歌劇體裁——抒情歌劇(opera-lyrique)。抒情歌劇多有 牽動人心弦的故事情節(jié)，感染人的旋律。作曲家們重又選擇了那些著名的愛情故事作為歌劇題材：托馬(Ambroise Thomas 1811— 1896)的《迷娘》、古諾(charlesGounod， 1818—1893)的《浮士德》和《羅米歐與朱麗葉》、馬斯內(nèi)(Jwles massenet，1842—1921)的《曼儂》、圣桑(CainilleSaint—Saens，1835—1921)的《參孫與達里拉》。 比才(Georges Bizet， 1838—1875)的《卡門》也是創(chuàng)作于這一時期。盡管它初演并不成功，但現(xiàn)在是最流行的一部法國歌劇。比才反對當時歌劇的傷感或神話的故事情節(jié)，他選 材方面的現(xiàn)實主義傾向預示了19世紀末的歌劇新潮流?！犊ㄩT》戲劇場景和音樂表現(xiàn)出異國情調(diào)(比才早期歌劇已有此特點)，富有表現(xiàn)力的色彩性旋律，強烈的 西班牙節(jié)奏，清晰的配器，形成一種清新的音樂風格，音樂在表現(xiàn)人性的本質(zhì)和激情方面的成功，使其成為一部完美的抒情悲劇。 從羅西尼到威爾第 19世紀意大利音樂家比以往更專注于歌劇體裁。意大利歌劇的發(fā)展沒有德奧或法國音樂中的激進浪漫主義的傾向，它更多的是按照自己民族、體裁的傳統(tǒng)自 然地延續(xù)演進的，浪漫主義因素只是逐漸地滲透進意大利歌劇發(fā)展中的。19世紀意大利歌劇仍分類為正歌劇和喜歌劇。采用分曲的音樂結(jié)構(gòu)。 羅西尼(Gioacchino Rossini，1792—1868)是19世紀上半葉影響最大的歌劇作曲家。他有出色的舞臺戲劇才能和寫作旋律的天賦，創(chuàng)作速度快捷，18—32歲之間 竟寫出了32部歌劇。他的喜歌劇機智、明快、典雅，層出不窮地逗趣?！度S利亞理發(fā)師》被譽為意大利喜歌劇之冠。其中充溢著似乎永不會枯竭的旋律樂思和生 動急嘴唱段。在正歌劇方面，羅西尼同樣獲得成功，他的《奧賽羅》受到歡迎，致使后來威爾第要重寫這一題材。 1829年他在巴黎創(chuàng)作出《威廉.退爾》后，目睹了法國大歌劇的興起，他在一生的后40年里永遠擱下了歌劇創(chuàng)作之筆。 19世紀上半葉的另外兩位歌劇作曲家是貝里尼和多尼采蒂。貝里尼(Vincenzo Bellini，1801—1835)寫有十部歌劇，主要的有：《夢游女》、《諾爾瑪》和《清教徒》。他的旋律舒展而自然起伏，具有純樸而極富感染力的優(yōu) 美線條。他的風格影響了肖邦、柏遼茲和瓦格納。多尼采蒂(Gaetano Donizetti 1797—1848)與羅西尼幾乎同時走上歌劇創(chuàng)作的道路，但是直到貝里尼去世以后的三四十年代，他的作品才普遍受到歡迎。他有與羅西尼相似的戲劇和旋律 才能，他的喜歌劇雖未達到羅西尼歌劇的高度，然而他卻創(chuàng)作了許多這類體裁的優(yōu)秀作品。他的七十部歌劇中著名的有：《拉美莫爾的露契亞》、《愛的甘醇》和 《唐帕斯夸萊》。 威爾第 威爾第(Giuseppe Verdi，1813—1901)生于意大利北部巴塞托附近的隆高勒，父為貧窮的小客棧主。他最初跟當?shù)毓茱L琴手學習?？济滋m音樂學院未被錄取后，從斯卡 拉歌劇院藝術(shù)指導拉維尼亞私人學習。從1836創(chuàng)作第一部歌劇《羅徹斯特》到1893年《法爾斯塔夫》的完成，經(jīng)歷了57個年頭的漫長藝術(shù)生涯。早期的歌 劇《納布科》等，對于意大利擺脫奧地利統(tǒng)治斗爭的隱喻，使他的音樂成為民族精神的象征。50年代的幾部歌劇使他獲得了世界聲譽。1860年意大利獨立戰(zhàn)爭 后，曾被選為國會議員。當他八十高齡時仍保持驚人的創(chuàng)作力。 威爾第是一位真正的意大利音樂家，他以一生的勤奮創(chuàng)作，使意大利歌劇這種傳統(tǒng)體裁形式，在歐洲音樂藝術(shù)快速發(fā)展的浪漫主義時代，不僅保持著民族的本 色，而且煥發(fā)出勃勃的生機。他早期的歌劇以其中的一些合唱聞名，如《納布科》、《十字軍中的倫巴第人》等。從《路易絲.米勒》開始到1850年—— 1853年間創(chuàng)作的三部名作《利哥萊托》(又名《弄臣》)、《游吟詩人》和《茶花女》，標志著他歌劇創(chuàng)作的成熟定型。威爾第中期創(chuàng)作吸收了法國大歌劇的成 分，具有更加雄偉的規(guī)模，更為整體性的戲劇觀念。他在《假面舞會》、《命運的力量》、《唐.卡洛斯》中的探索，在《阿伊達》中最終實現(xiàn)?！栋⒁吝_》是受埃 及總督委托，為1870年蘇伊士運河的開幕典禮而創(chuàng)作的。他晚期的《奧賽羅》是三百年來意大利悲劇性歌劇的總結(jié)，而《法爾斯塔夫》與莫扎特的《費加羅的婚 禮》和羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》并列為三大著名意大利喜歌劇。 威爾第的歌劇依照傳統(tǒng)，通常采用歷史題材(只有《茶花女》以現(xiàn)實主義手法描繪現(xiàn)代社會)，但是他堅持歌劇作為人性的戲劇的觀念，處理題材時，他首先 重視的是以戲劇情節(jié)深刻表現(xiàn)人的性格和強烈的熱情，這與瓦格納歌劇的浪漫性質(zhì)與神話象征完全不同。威爾第崇拜貝多芬，他繼承了羅西尼、貝里尼和多尼采蒂的 傳統(tǒng)。堅持直接以質(zhì)樸、熱烈的獨唱聲樂旋律作為歌劇最主要的表現(xiàn)媒介，采用傳統(tǒng)分曲式的形式，(在《奧賽羅》中他尋找到了更富有戲劇性的將分曲連貫起來的 音樂方法)重唱與合唱都成為歌劇戲劇表現(xiàn)的有力的輔助手段，管弦樂隊簡潔有效。威爾第的歌劇發(fā)揚了意大利歌唱傳統(tǒng)，提高了歌劇的戲劇表現(xiàn)能力，而且始終保 持著率直、高尚和熱烈的藝術(shù)個性氣質(zhì)。 真實主義歌劇和普契尼 19世紀90年代至20世紀初，在以法國左拉為代表的自然主義和意大利韋爾加為代表的真實主義文藝思潮的影響下，意大利出現(xiàn)了真實主義傾向的歌劇。 馬斯卡尼(Pietromascagni，1863—1945)以韋爾加的同名小說創(chuàng)作了《鄉(xiāng)村騎士》，列昂卡瓦洛(Ruggieno Leoncavallo，1858—1919)創(chuàng)作的《丑角》，都采用了真實主義的文學劇本，劇中人物來自社會下層，具有濃烈地方色彩，不諱忌描寫狂熱甚 至殘暴的猛烈沖突，如背信、妒恨與兇殺。音樂風格仍保持威爾第的傳統(tǒng)，簡潔而且?guī)в形魑骼飴u地方色彩。威爾第在《鄉(xiāng)村騎士》首演成功后說：“認為意大利旋 律的傳統(tǒng)已經(jīng)終結(jié)的說法，不再是確實的了?！?普契尼(Giacomo Puccini，1858—1924)是威爾第之后最重要的意大利歌劇作曲家。出身音樂世家，入米蘭音樂學院從彭奇埃利學習。第一部歌劇《群妖圍舞》與馬 斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》參加同一歌劇比賽而落選。1893以《曼儂.列斯科》成名，以后而接連寫出《繡花女》(又名《藝術(shù)家的生涯》)、《蝴蝶夫人》和《圖 蘭多特》等名作。 普契尼的歌劇繼承了威爾第的傳統(tǒng)，受到真實主義歌劇的影響，并綜合了德國浪漫主義歌劇的音樂手法。普契尼的歌劇雖缺少威爾第式的崇高氣質(zhì)，但是他以 十分敏銳的戲劇感覺，善于用音樂塑造人物性格和創(chuàng)造出戲劇性的效果。他常用管弦樂隊的主導動機為戲劇環(huán)境和角色的心境進行烘托，他避免詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)截然 劃分的傳統(tǒng)處理，注重音樂的戲劇連貫性，而在重要抒情段落則突出寬廣流暢的抒情詠嘆旋律。他的《蝴蝶夫人》、《圖蘭多特》、《來自西部的少女》表現(xiàn)出他對 東西方異國情調(diào)題材和音樂的興趣。 五、19世紀的民族樂派 19世紀后半葉興起的歐洲的民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發(fā)展注入了新的血液和生氣。 海頓、莫扎特和貝多芬的古典主義時期，歐洲音樂并無明顯的民族特征，而是泛歐洲性的。19世紀，浪漫主義音樂家的民族意識逐漸增強，民間音樂日益受到人們的喜愛，異國情調(diào)的音樂也引起人們的興趣。 19世紀以前，俄國、波希米亞、斯堪的納維亞半島上的國家和美國，雖然其中有的不乏豐富的民間音樂資源，但是沒有自己的藝術(shù)音樂傳統(tǒng)。他們演出的只是意大利和德國的音樂。這些國家的政治上的民族民主解放運動，特別激發(fā)了文化的民族主義精神，促進了民族樂派的興起。民族樂派強調(diào)在音樂中反映民族精神內(nèi)容，以民歌、民間舞蹈、民間節(jié)奏表現(xiàn)民族特征。 捷克——斯美塔那與德沃夏克 斯美塔那(Bedrich Smetana，1824—1884)是捷克民族藝術(shù)音樂的奠基人。生于利托米什爾小鎮(zhèn)，幼年顯示出音樂才能，后定居布拉格學習作曲，并開始從事創(chuàng)作，他 深受李斯特音樂的影響。1948年參加民族起義，1856年返回布拉格，以創(chuàng)作、指揮、評論致力于民族音樂事業(yè)。 斯美塔那一直致力于捷克民族歌劇的創(chuàng)作。他的八部歌劇以《被出賣的新嫁娘》最為著名。歌劇以捷克農(nóng)村為背景，善良、質(zhì)樸的鄉(xiāng)民，淡淡的戲劇諷刺;捷 克牧歌的旋律，波爾卡舞曲的節(jié)奏，別具風情的飲酒合唱，勾畫出一幅清新的民族風情的生活畫卷?！哆_里波爾》充滿著愛國的激情，《李布舍》則是對賢明公正的 民族女先知的歌頌，今天仍是民族慶典必演出的劇目。斯美塔那后期的幾部歌劇《兩個寡婦》、《吻》和《秘密》等繼續(xù)保持了民族性的傾向。 斯美塔那采用李斯特交響詩的體裁，以波希米亞人質(zhì)樸、自然的氣質(zhì)描繪了捷克的歷史和自然，寫出了交響詩套曲《我的祖國》，套曲由獨立成章的六首交響 詩組成，之間又有形象和主題的聯(lián)系。音樂中洋溢著民族激情，感人肺腑，套曲中第二首《沃爾塔瓦》成為廣為流行的交響詩佳作。弦樂四重奏《我的一生》有自傳 性的標題，末樂章以高音泛音模仿了他晚年耳聾病發(fā)作時的痛苦。 德沃夏克 德沃夏克(Antonin Dvoraak，1841—1904)生于布拉格附近的尼拉霍柴維斯，父為鄉(xiāng)村小客店主和屠夫。在布拉格管風琴學校學習三年后，1862起在布拉格民族劇 院樂隊演奏中提琴十一年。為合唱和樂隊而寫的愛國主義《贊歌》獲成功后，專心從事創(chuàng)作，作品受布拉姆斯推舉獲官方獎學金。曾九次訪英國，并旅德、俄指揮自 己的作品演出，倍受歡迎。1891年獲劍橋大學榮譽音樂博士學位，同年被聘為布拉格大學教授，十年后任院長。1892 年—1895年任紐約國家音樂學院院長，創(chuàng)作了他最為流行的旅美時期的幾部作品。回國后致力于教學和創(chuàng)作，培養(yǎng)出蘇克、諾瓦克等后一代捷克音樂家。 德沃夏克的創(chuàng)作力旺盛，作品涉獵體裁廣泛。他的歌劇具有很強的抒情氣質(zhì)，多在國內(nèi)演出，主要作品是：《雅各賓黨人》、《魔鬼與凱特》、《水仙女》和《阿爾米達》。 德沃夏克在吸取民間音樂素材方面不像斯美塔那集中于捷克，而是以更廣闊的斯拉夫民族民間音樂來豐富自己的音樂語言。他的兩集16首《斯拉夫舞曲》不僅有捷克民間舞曲，還包括斯洛伐克、波蘭的民間舞曲，烏克蘭的民間敘事曲更是他特別鐘愛的。 德沃夏克對于獨特風格的民間音樂的敏感性，使他在美國短短幾年，就很快熟悉吸收了黑人和印第安人的音樂。美國時期作品中《第九“自新大陸”交響曲》 和《F大調(diào)四重奏》(OP96)既有作者對美國繁忙的都市和寧靜鄉(xiāng)村的感受，對黑人、印第安人的深刻印象，又有異鄉(xiāng)作客的思鄉(xiāng)之情?！禸小調(diào)大提琴協(xié)奏 曲》是他最深情動人的作品。他對黑人、印第安人音樂的態(tài)度，對美國藝術(shù)音樂的發(fā)展有重要啟示意義。 德沃夏克雖然創(chuàng)作有交響序曲《在大自然中》、《狂歡節(jié)》、《奧賽羅》、交響詩《金紡車》、《野鴿》等，但是還是以交響曲作曲家而著名。斯美塔那以描 繪性和音畫性的標題交響詩出色，而德沃夏克以質(zhì)樸、自然的交響曲見長。他以良好的音樂結(jié)構(gòu)感，將民族的清新節(jié)奏，通俗歌唱的旋律自然地溶于傳統(tǒng)的交響曲體 裁之中。他的《第八G大調(diào)交響曲》具有宜人的田園氣息。而表現(xiàn)捷克人民堅定、頑強性格和意志的《第七d小調(diào)交響曲》是他最成功的交響曲。 挪威——格里格 格里格(Edward Grieg，1843—1907)是北歐民族樂派中最有影響的作曲家之一。15歲考入萊比錫音樂學院，四年的學習使他受到德國浪漫主義音樂的影響。畢業(yè)后 回國與挪威作曲家諾德拉克(挪威國歌的作者)一起創(chuàng)辦音樂會社，決心走民族主義的音樂道路。他兩次訪問意大利，1870在羅馬與李斯特相識，作品受李斯特 的贊賞鼓勵。多次訪英演出獲得成功。1874年開始獲得挪威政府頒發(fā)的年金，辭去教學與指揮職務，專心從事創(chuàng)作。后半生大部分時間在卑爾根附近鄉(xiāng)居中度過 的。 格里格較少創(chuàng)作大型作品，而擅長小型體裁形式。他曾說：“像巴赫、貝多芬那樣的藝術(shù)家在高山之巔建造了教堂和寺廟。而我謹希望，如易卜生在他晚期的 一部戲劇里所說的，為人們修筑幾座或許他們會感到安適幸福的棲身之宅”。他的鋼琴曲，特別是鋼琴抒情小品(共十冊)和歌曲是格里格最有代表性的創(chuàng)作。其中 既有北國挪威的自然風貌，鄉(xiāng)村山民的生活，又有童話傳說中的奇幻形象，他力圖以音樂勾勒出一幅幅恬靜優(yōu)閑、質(zhì)樸安逸的挪威民族生活小景。他的音樂中到處彌 漫著挪威的民間性的音調(diào)和舞曲節(jié)奏。他不滿足于德國的浪漫主義和聲，而是依據(jù)民歌的調(diào)式創(chuàng)作出清新、色彩明快的民族性和聲。 他為易卜生的幻想詩劇《培爾.金特》的配樂以誘人的民族色彩性的樂思和柔和的抒情氣質(zhì)，與易卜生的嚴峻和辛辣的諷刺戲劇生動地融合在一起。他不多的大型作品中，《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》以其清新濃郁的民族風格及簡潔的表達而獨具特色。 芬蘭——西貝柳斯 西貝柳斯(Jean Sibelius，1865—1957)是芬蘭民族樂派的代表人物。就學于赫爾辛基音樂學院，后赴柏林、維也納學習。 1899年創(chuàng)作交響詩《芬蘭頌》，成為芬蘭民族精神的象征。他創(chuàng)作的交響詩反映出強烈的民族傾向，許多作品都取材于芬蘭民族史詩《卡列瓦拉》，如四首《卡 列瓦拉傳奇》和《塔皮奧拉》等。 西貝柳斯音樂中的陰沉、蒼涼、突兀多源于他對于北歐大自然的深刻感受。他并不直接引用或模仿民歌的風格。他的7首交響曲，代表著浪漫主義時代對這種體裁的最后探索。他雖然生活到1957年，但主要創(chuàng)作時期則在1925年以前。 俄國——從格林卡到斯克里亞賓 俄國雖然有豐富的民間音樂資源和宗教音樂的傳統(tǒng)，但是在藝術(shù)音樂方面，長期是輸入意、德、法的音樂，作為上層社會的奢侈品。從19世紀初開始，俄國 相繼出現(xiàn)了一批批具有覺醒的民族意識的音樂家，使俄國的藝術(shù)音樂有了較大的發(fā)展，在19世紀末的音樂舞臺上，俄羅斯作曲家的作品已占據(jù)了不可忽視的地位。 格林卡 格林卡(Mikhail Glinka，1804—1857)被稱為俄羅斯民族樂派之父。24歲開始正規(guī)學習作曲，先后幾次到意、德、法游學，曾與柏遼茲密切交往。在米蘭時，由于 懷念祖國，產(chǎn)生了創(chuàng)作一部真正的民族歌劇的想法。歌劇《為沙皇獻身》(又名《伊萬.蘇薩寧》)描寫一位普通老農(nóng)為國捐軀的故事，音樂采用了民間音樂的素 材，曾被譏諷為“馬車夫的音樂”，然而最終還是被承認為第一部俄羅斯歌劇。第二部歌劇《魯斯蘭與柳德來拉》已具有典型的俄羅斯風格。管弦樂幻想曲《卡瑪林 斯卡婭》以兩個對比性格的主題作雙主題變奏。柴科夫斯基曾指出：“所有的俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡婭》幻想曲中孕育出來的，這正如橡果孕育出橡 樹一樣?！?俄羅斯民族樂派第一代音樂家中的另一位代表是達爾戈梅斯基(Alexander Dargomyzhsky， 1813—1869)。他在歌劇《水仙女》和《石客》中已經(jīng)意識到用音樂表達俄羅斯語言的問題，他的宣敘的風格影響了穆索爾斯基。 五人團 五人團(或稱“強力集團”)是六七十年代出現(xiàn)的一個作曲家小組，由俄國音樂評論家斯塔索夫在報刊文章中的稱謂而得名。他們多數(shù)不是專門從事音樂的作 曲家，而是在業(yè)余時間里從事創(chuàng)作，集體研討作品，交流藝術(shù)思想和創(chuàng)作經(jīng)驗。與同時代的俄國西方派音樂家如安東、魯賓斯坦(Anton Rw- binstein)等相比，他們是自覺的民族主義的音樂家。 巴拉基列夫(Mily Balakirev，1837—1910)在音樂藝術(shù)上的民族理想曾受到格林卡的鼓勵。1861年起他成為五人團的核心人物，他不僅為同行擬定創(chuàng)作方向， 還細致品評他們的作品。1862年他創(chuàng)建免費音樂學校，在學校舉行的交響音樂會上介紹同行的新作品。他創(chuàng)作有兩首交響曲、兩首交響詩(《俄羅斯》、《塔馬 拉》和東方色彩的鋼琴幻想曲《伊斯拉美》等。 居伊(Zesar Kjui，1835—1918)是軍事工程學家。創(chuàng)作有歌劇和藝術(shù)歌曲，但主要在音樂評論上具有影響，熱情宣揚“新俄羅斯樂派”的思想。 包羅丁(Alexander Borodin，1833—1887)從小對科學和音樂表現(xiàn)出同樣的興趣。醫(yī)學院畢業(yè)后，成為有機化學教授，并出版科學論文。1862年結(jié)識巴拉基列夫 后，業(yè)余學習和創(chuàng)作音樂。主要作品：歌劇《伊戈爾王》、第一、二交響曲和交響音樂《在中亞西亞草原上》。他不直接引用民歌，然而音樂中卻彌漫著俄羅斯民間 音樂的氣息和東方色彩，藝術(shù)上具有獨創(chuàng)性。 穆索爾斯基(Modest Mussorgsky 1839—1881)是五人團中最富有個性和創(chuàng)造的作曲家。他出身貴族，但竭力支持農(nóng)奴解放，放棄自己的財產(chǎn)，使農(nóng)民不付贖金而獲得份地。1857年結(jié)識 巴拉基列夫后辭去軍職，加入五人團。他學習音樂主要靠自學。窮困潦倒的生活和不充分的音樂訓練影響了他音樂才能的充分發(fā)揮，許多作品都未完成。然而他的音 樂中的非凡獨創(chuàng)性對歐洲音樂發(fā)展具有重要歷史意義。 歌劇《鮑里斯.戈都諾夫》是穆索爾斯基的代表作，它具有同時期俄國一些文學作品的現(xiàn)實主義傾向和深刻的心理刻畫。忍受哀悲痛苦的俄國人民成 為歌劇的 主要角色，以罪惡手段篡位的沙皇鮑里斯所歷盡的心理折磨被表現(xiàn)得栩栩如生。在音樂的民族性上，穆索爾斯基未停留于表面的追求民歌風格的音調(diào)，而是注意以俄 羅斯語言的音韻行腔，運用俄羅斯調(diào)式，并構(gòu)成俄羅斯調(diào)式和聲，因而突破了歐洲大小的體系。 在器樂創(chuàng)作上，他不沿襲西歐的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)手法。根據(jù)亡友畫家哈特曼十幅畫創(chuàng)作的鋼琴組曲《展覽會上的圖畫》出色地展示出繪畫的意境和形象。此作被許多作曲家改編為管弦樂，其中拉威爾的改編本最著名。 穆索爾斯基的作品還有：歌劇《霍萬興那》、交響幻想曲《荒山之夜》和一批現(xiàn)實主義傾向的藝術(shù)歌曲，如：《跳蚤之歌》、《孤兒》、《死神之歌與舞》和《神學院學生》等。 里姆斯基——科薩科夫(Nikolay Rimsky—Korsakov，1844—1908)是五人團中年齡最小、音樂修養(yǎng)最全面的一位成員。他在海軍士官學校畢業(yè)后，曾作為海軍尉官在海上航 行。加入五人團后開始創(chuàng)作，1871年被聘為彼得堡音樂學院作曲教授后，對和聲學、對位法、曲式學和配器法進行刻苦有效的頑強自學研究。他先后為達爾戈梅 斯基的歌劇《石客》配器，在學生格拉祖諾夫協(xié)助下，完成了包羅丁的《伊戈爾王》，并為之配器。穆索爾斯基的《鮑里斯.戈都諾夫》也是由他整理潤色出完整的 演出本。 里姆斯基——科薩科夫的十幾部歌劇大多取材于民間神話、童話，如《雪姑娘》、《圣誕夜》、《薩特闊》、《沙皇的新娘》和《金雞》等。主要管 弦樂作 品：《舍赫拉查達》、《西班牙隨想曲》和《俄羅斯復活節(jié)幻想曲》。他的音樂以清晰、色彩絢麗的管弦樂配器著稱。著有《和聲學實用教程》、《管弦樂原理》等 教科書和自傳《我的音樂生活》。他的學生中著名的有格拉祖諾夫和斯特拉文斯基等。 柴科夫斯基 柴科夫斯基(Pyotr Tchaikovsky，1840—1893)生于沃特金斯克。早年學習法律，后在司法部任職，23歲入新成立的圣彼得堡音樂學院，從安東.魯賓斯坦學習 作曲，畢業(yè)后在莫斯科音樂學院任教。1877年一次失敗的婚姻使他身心處于嚴重崩潰的邊緣。喜愛柴科夫斯基音樂的富孀梅克夫人的慷慨資助，使他得以赴意大 利、巴黎和維也納旅游，并放棄教學專事作曲，他與梅克夫人約定永不見面，他們留下的上千封通信成為研究柴科夫斯基的珍貴資料，19世紀80年代他已達到事 業(yè)的高峰，作品在整個歐洲上演，然而憂郁情緒日漸。1893年在彼得堡指揮他的《第六交響曲》首演，數(shù)日后突然逝世。 在同時代俄國作曲家中，柴科夫斯基是涉獵西方音樂體裁最廣泛的，并且吸取了許多西方的音樂形式語言傳統(tǒng)經(jīng)驗。雖然他有時也采用俄羅斯民歌音 調(diào)，但是 在作品題材和音樂風格上，并未刻意追求民族化和民間性，因而被認為是與五人團的民族主義相對立的世界主義者。但是作為一個俄羅斯人，他的音樂充溢著自然流 露出來的俄羅斯民族氣質(zhì)。 柴科夫斯基在五人團影響下寫了一批標題性管弦樂作品：幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》、交響幻想曲《暴風雨》、《里米尼的弗蘭切斯卡》、 《1812序 曲》、《曼弗雷德交響曲》等。柴科夫斯基像門德爾松所做的那樣，堅持在古典奏鳴曲式快板的呈示、發(fā)展、重述的三部結(jié)構(gòu)中表述他的音樂思想。他的音樂語言不 是描繪性的，在《羅米歐與朱麗葉》中，他是以高貴的勞倫斯神父、兩家族的世仇和兩位青年的愛情三個方面來概括出這部莎士比亞戲劇的。 柴科夫斯基最出色的創(chuàng)作體裁是交響曲。他在第四、五、六交響曲中確立了自己浪漫主義交響曲風格。他以這種宏大的器樂形式哲理性地表達普通人 的精神歷 程，命運的重壓、痛苦、歡樂、憧憬，難以排解的憂郁，一系列情緒對照構(gòu)成心理的戲劇。這些既顯露出作者個人的生活體驗，且不失人類精神的典型意義。音樂中 熱情、坦誠和濃重的憂郁感人至深。語調(diào)般明顯起伏的親切旋律，高旋低回的摸進，從細致入微的樂句到壯麗高潮的磅礴戲劇性氣勢和精彩的配器都是其音樂魅力所 在。 柴科夫斯基的歌劇《奧涅金》和《黑桃皇后》以細致刻劃人物內(nèi)心見長，旋律具有俄羅斯抒情浪漫曲的特征，樂隊以交響手法烘托戲劇高潮。其他主 要作品還 有芭蕾舞劇《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》、《bB小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《洛可可主題變奏曲》和鋼琴套曲《四季》及一百 多首藝術(shù)歌曲。 拉赫瑪尼諾夫 拉赫瑪尼諾夫(Sergey Rakhmaninov，1873—1943)是俄羅斯著名鋼琴家和作曲家。就學于彼得堡和莫斯科音樂學院。由于第一交響曲創(chuàng)作失敗等原因曾一度對自己的 作曲才能喪失信心，得到尼古萊.達爾醫(yī)生的催眠治療才有所好轉(zhuǎn)。幾個月后寫作《第二鋼琴協(xié)奏曲》獲得極大成功。此后進入創(chuàng)作的旺盛時期?；钴S于俄國和西方 音樂舞臺，20年代末旅居美國。 拉赫瑪尼諾夫的代表作：《第二鋼琴協(xié)奏曲》、《第三鋼琴協(xié)奏曲》、《第二交響曲》、《第三交響曲》、交響詩《死島》、《帕格尼尼主題幻想曲》和《交響舞曲》等。 拉赫瑪尼諾夫早期創(chuàng)作受柴科夫斯基的強烈影響。把西方的音樂體裁技巧與俄羅斯風格的音樂語言結(jié)合起來。像柴科夫斯基一樣，他力圖用音樂表現(xiàn)普通人的 思想情感，音樂中時常具有幻想與哀傷的沖突，音樂表達誠摯通俗。他音樂中最富有魅力的是磅礴寬廣的抒情氣息的旋律。這些俄羅斯風格的悠長旋律，每每獲得淚 眼柔腸般淋漓盡致的抒發(fā)，其中既有謳歌，又有詩意般的幻想和無言的憂郁。 斯克里亞賓 斯克里亞賓(Alexander Skryabin，1872—1915)是與拉赫瑪尼諾夫同時代的作曲家、鋼琴家。畢業(yè)于莫斯科音樂學院。他的音樂與俄羅斯的聯(lián)系并不密切，而受到肖邦、李斯特和瓦格納的影響，并具有晚期浪漫主義的傾向。 他熱衷于哲學研究，用音樂表達自己的哲學觀。他的《第一交響曲》把藝術(shù)當作改造世界的力量來盡情謳歌，《第三交響曲》以純哲學性的標題“神明之詩” 表達，從朦朧的創(chuàng)造理想直至昂揚莊重的自我確證的精神發(fā)展過程?！兜谒慕豁懬?狂喜之詩)則是前面幾部交響曲連續(xù)展示的矛盾過程的決定性最后時刻 ——遠離塵俗的自由的創(chuàng)造而進入“狂喜”的“最高”精神境界。作品實際上是單樂章交響詩，充滿了哲學性的音樂主題。 斯克里亞賓創(chuàng)作后期受神智學信仰影響，為了表達神秘哲學思想，他設(shè)計采用所謂“神秘和弦”作為他的和聲基礎(chǔ)。在后期的主要作品《火之詩“普羅米修斯”》中，甚至使用“色彩鍵盤”將不同色彩投射于幕上，將光色、音樂、戲劇、宗教混為一體。 六、法國“印象主義”音樂 印象主義繪畫出現(xiàn)于19世紀70年代的法國，由評論家對莫奈的畫《印象——日出》的嘲笑的批評用語而得名。印象主義畫派放棄繪畫中宏大的、戲劇性的主題，他們繪畫的主角是光線。他們走出畫室，在一天的不同時刻去畫干草垛、睡蓮或云彩。這種“新自然主義”的藝術(shù)不要求精確的模仿自然，它強調(diào)光線和色彩而避免鮮明輪廓。 象征主義詩歌于19世紀80年代在法國昌盛起來。波德萊爾、馬拉梅、蘭波和魏爾蘭等象征主義詩人，以暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發(fā)揮的藝術(shù)手法，去抒寫個人內(nèi)心的隱秘。他們追求在半明半暗的撲朔迷離中讓讀者對作品的深意若有所悟，他們強調(diào)詩的內(nèi)在節(jié)奏和旋律形成的音樂效果。 世紀之交的印象主義樂派，從名稱上已體現(xiàn)出與同名畫派的密切聯(lián)系，可是它受到象征派詩歌的啟發(fā)影響也許更大。 德彪西 德彪西(Achille—Clande Debussy，1862—1918)生于巴黎附近的圣熱爾曼。在巴黎音樂學院接受傳統(tǒng)的古典浪漫主義風格的音樂教育。22歲時獲得羅馬大獎，之后不久在 學術(shù)上表現(xiàn)出對德國音樂傳統(tǒng)和瓦格納哲學思想的抵制。他反對龐大的音樂形式，認為古典奏鳴曲式是過時的程式，與當時風行歐洲的瓦格納式的宏大浮夸格格不 入。他認為：法蘭西音樂是清澈、雅致、簡樸和自然的表露。法蘭西音樂的目的，首先就是要使人們愉快。肖邦《夜曲》的色彩，李斯特后期的鋼琴曲對他產(chǎn)生影 響。移索爾基的音樂語言使他獲得啟發(fā)。巴黎博覽會上的爪哇“加美蘭”樂隊給他帶來新鮮感受。他與象征主義詩人馬拉美交往甚密。 德彪西管弦樂作品都帶有標題：《牧神的午后前奏曲》、《夜曲三首》(“云”、“節(jié)日”、“海妖”)、三首交響素描《?！泛汀兑庀笕住贰Ｅc浪漫主義 的標題音樂不同，這些作品中沒有戲劇或情節(jié)性，沒有深刻的情感，代之的是瞬息的情緒或氣氛，標題只有輔助的提示作用。這些作品都以大管弦樂隊演奏，但很少 出現(xiàn)強大的音響。弦樂分部細膩，木簧突出特性音區(qū)獨奏音色，加之斑瀾的打擊樂器，形成模糊的色彩的世界。 德彪西的鋼琴曲《版畫》兩集《序曲》和兩集《意象》中，寬闊的二、四、五度平行進行，通過踏板獲得混合音響，創(chuàng)造出印象主義鋼琴音樂新風格。 歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的劇詞選自象征主義的戲劇，角色的身份，意向模糊，田園風格的宣敘音調(diào)，連貫的管弦樂背景，樂隊間奏暗示神密的戲劇過程，構(gòu)成一部夢幻般的戲劇。 德彪西的音樂語言為二十世紀作曲家打開了一個新的世界。在追求色彩與朦朧的同時，他創(chuàng)造出新的和聲手法，擺脫了功能性的和聲，常使用傳統(tǒng)規(guī)則禁止 的、建立在相鄰音級上的平行和弦。他雖未完全脫離大、小調(diào)體系，但大量采用全音階、五聲音階及中古調(diào)式。德彪西與瓦格納從相反的方向?qū)W洲幾個世紀發(fā)展起 來的和聲傳統(tǒng)，推向互解的邊緣。 拉威爾 拉威爾(Maurice Ravel，1875—1937)生于西布雷。14歲入巴黎音樂學院，學習鋼琴與作曲。他的不符合傳統(tǒng)規(guī)則的和聲觸犯了巴黎學院派，他曾四度競爭羅馬大 獎，三次落選，第四次在預賽中即被取消資格。這時他已寫出幾部被公認的杰作。第一次世界大戰(zhàn)期間在前線駕駛救護車。戰(zhàn)后在本國贏得最重要的作曲家地位，出 訪演出特別受到英、美聽眾的歡迎。 拉威爾一般與德彪西一起被歸為印象派。因為他們的藝術(shù)主要目的都是追求感官的美。他們都被自然的色彩所吸引，都喜愛中古調(diào)式和異國的新奇演奏和音 階。然而他的創(chuàng)作方法與德彪西的區(qū)別也相當明顯。他的大部分音樂有明亮的光彩，節(jié)奏尖銳，旋律廣闊、明朗和直率，更尊重古典形式，配器清晰，與德彪西的微 弱朦朧形成對比。 作為20世紀杰出的鋼琴作曲家，他發(fā)展了李斯特的傳統(tǒng)，代表作品有《為一個死去的公主而作的帕凡舞曲》、《水之游戲》、《鏡》和《小奏鳴曲》。 拉威爾創(chuàng)作中較為重要的是管弦樂作品，主要包括：《西班牙狂想曲》、《鵝媽媽組曲》、《達夫妮和克洛?！?、《圓舞曲》、《波萊羅》。