270-巴洛克音樂

巴洛克音樂指歐洲在文藝復(fù)興之后開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續(xù)期間大約從1600年到1750年之間的150年。 巴洛克（Baroque）一詞來源于西班牙語和葡萄牙語“Barocco”，意指形態(tài)不夠圓或不完美的珍珠，最初是建筑領(lǐng)域的術(shù)語，后逐漸用于藝術(shù)和音樂領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域方面，巴洛克風(fēng)格的特征是精致細膩的裝飾以及華麗的風(fēng)格，造成這種現(xiàn)象的主因，是因為巴洛克時期是貴族掌權(quán)的時代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場正是新的文化以及藝術(shù)的發(fā)展中心，而這個大環(huán)境的改變也直接的影響到了音樂家的創(chuàng)作。十七、八世紀(jì)宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會的社交所需而做，為了炫耀貴族的權(quán)勢以及財富，當(dāng)時的宮廷音樂必定得呈現(xiàn)出炫耀的音樂以及不凡的氣度，以營造愉悅氣氛。[1] 巴洛克音樂的特點是極盡奢華，加入大量裝飾性的音符。節(jié)奏強烈、短促而律動，旋律精致。復(fù)調(diào)音樂（復(fù)音音樂）仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，大小調(diào)取代了教會調(diào)式，同時主調(diào)音樂也在蓬勃發(fā)展。于是復(fù)調(diào)的和聲性越來越明顯。復(fù)調(diào)在 J.S.巴赫時代發(fā)展到極致。 數(shù)字低音及即興創(chuàng)作是巴洛克重要的部分，并且管弦樂團編制尚未標(biāo)準(zhǔn)化。 主要作曲家 意大利： 科萊里（Arcangelo Corelli, 1653-1713） A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti, 1660-1725） 維瓦爾第（Antonio Vivaldi, 1678-1741） D.斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti, 1685-1757） 德國： 巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750） 亨德爾（George Frideric Handel, 1685-1759） 泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767） 法國： 呂利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687） 弗朗索瓦?庫普蘭（Francois Couperin, 1668-1733） 讓-腓力?拉莫（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764） 英國： 普賽爾（Henry Purcell, 1659-1695） 音樂創(chuàng)作 巴洛克音樂 巴洛克音樂創(chuàng)作的發(fā)展中心以貴族的宮廷、私人組織的學(xué)會以及天主教教會為主，其中又以宮廷最具影響力。此時期的音樂創(chuàng)作除了適合在宮廷里演奏的大協(xié)奏曲（concerto grosso）以外，還有貴族沙龍里帶有私密氣氛的小規(guī)模樂器奏鳴曲（Sonata）；彌撒、神劇、受難曲以及豐富的管風(fēng)琴曲目，令教堂充滿了圣神的光彩；另外，歌劇在威尼斯快速興起，借著音樂和戲劇的結(jié)合將情感抒發(fā)到最高點。音樂創(chuàng)作從此步入了一個蓬勃發(fā)展的階段。 樂器作品的類型 當(dāng)時富有的貴族大多都擁有專屬的樂團，以便在宮廷中娛樂賓客，而變化多樣又音樂寬廣的樂器曲就廣受青睞。樂器曲崛起后，音樂的創(chuàng)意更有了發(fā)揮空間，音樂家開始發(fā)展出不同的樂曲類型： 組曲（Suite） 奏鳴曲（Sonata） 協(xié)奏曲（Concerto） 賦格曲（Fugue） 羅曼尼斯卡（Romanesca） 創(chuàng)作技法 數(shù)字低音（basso continuo） 頑固低音（basso ostinato） 賦格（fugual polyphony） 競奏（concertato medium） 即興演奏（improvisation） 巴洛克時期音樂 西方音樂史上，1600年—1750年稱為巴洛克時期。巴洛克(Baroque)一詞是法語，來源于葡萄牙語(Barroco)，意為“不規(guī)則的、鱗莖狀的珍珠”。巴洛克一詞最早用于建筑藝術(shù)中，批評建筑師把更適用于金盒子和餐具等小物品的裝飾用到大型的建筑裝飾中。17世紀(jì)流行的建筑風(fēng)格叫作巴洛克式。特點是規(guī)模宏大，大量采用圓柱、圓頂和大量精細甚至奢侈的裝飾。在藝術(shù)批評史上巴洛克一詞一直帶有某種貶意。表示變形、奇異、夸張、怪誕的風(fēng)格?？墒沁@一詞在音樂史中并沒有明顯的貶意。 17世紀(jì)歐洲已跨入近代的歷史，幾個世紀(jì)的商業(yè)革命已摧毀了停滯的中世紀(jì)行會經(jīng)濟。國家規(guī)模擴展，國王權(quán)力的增大，歐洲政治專制主義時代正向著鼎盛發(fā)展。宗教改革與反宗教改革運動，使歐洲的教會處于分裂的復(fù)雜對立狀態(tài)，導(dǎo)致了宗教派別間及專制君主間的大規(guī)模戰(zhàn)爭。 這也是科學(xué)振興的時代，培根、笛卡爾、伽利略和牛頓等科學(xué)之父們?yōu)槿祟惙_了科學(xué)思維的新篇頁。 巴洛克時期的音樂與其他藝術(shù)交相輝映，呈現(xiàn)出比往昔更加繁榮的藝術(shù)景象。當(dāng)莎士比亞的戲劇創(chuàng)作已達到最后巔峰，法國古典主義戲劇流派勃勃興起的時候，意大利的音樂家顯示出令人矚目的音樂戲劇才能，蒙特威爾第1607年寫出了杰出的歌劇《奧菲歐》。英國文學(xué)家彌爾頓的長詩《失樂園》綜合了新時代宗教信仰觀念，被稱為新教信仰的莊嚴(yán)詩篇。而亨德爾宏偉、蓬勃的清唱劇《彌賽亞》和巴赫深刻、壓抑的《圣?;馬太受難樂》則以他們對宗教的新的解釋而震撼人心。當(dāng)貝尼尼雕刻藝術(shù)和盧本斯的繪畫以動態(tài)和起伏表現(xiàn)出巴洛克新風(fēng)格的時候，巴洛克的音樂家們則在古代修辭學(xué)的啟發(fā)下，探尋著音樂對激情的表現(xiàn)。 一、 意大利歌劇 歌劇雖然產(chǎn)生于16、17世紀(jì)之交，可是這種綜合的音樂戲劇形式可以追溯到古希臘的悲劇、中世紀(jì)的宗教劇，對歌劇有更直接影響的是文藝復(fù)興的意大利牧歌、幕間劇(inter-medi)和牧歌喜劇。 第一部歌劇的誕生 16世紀(jì)末意大利佛羅倫薩藝術(shù)贊助人巴爾弟(Bardi)和柯爾西(Corsi)的周圍聚集了一批學(xué)者、詩人和音樂家，他們在古希臘悲劇藝術(shù)的啟發(fā)下，力圖創(chuàng)作出把詩歌、戲劇和音樂融為一體的音樂戲劇。他們深信古代的單音音樂比文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)音樂更有表現(xiàn)力，更能打動人。 1594年里努契尼(Rinuccini)寫腳本，1597年由培里(Peri)和卡契尼(Caccini)譜寫音樂的《達芙妮》可稱是第一部歌 劇，狂歡節(jié)時在柯爾西的劇院里演出，獲得成功，可是腳本、樂譜均已失傳。1600年里努契尼為佛羅倫薩親王的盛大婚禮又寫了一部《優(yōu)麗狄茜》的腳本，主要 由培里(少部分由卡契尼)譜寫音樂，成為第一部留存下來的歌劇。這兩部歌劇都是田園劇，以獨唱的宣敘音調(diào)為主，古鋼琴和弦樂器組成的小樂隊伴奏。由于對古 希臘音樂風(fēng)格的模仿，音樂過于依賴劇詞，音樂在旋律、節(jié)奏和形式上均缺乏特性。 蒙泰韋爾迪 早期意大利歌劇的第一位偉大作曲家是蒙泰韋爾迪(Claudio Monteverdi 1576—1643)。這位跨世紀(jì)的音樂家，把意大利牧歌和經(jīng)文歌的創(chuàng)作經(jīng)驗，運用于歌劇之中。他1607年在曼圖阿譜寫的《奧爾菲斯》是第一部真正意義 的歌劇。他創(chuàng)作的宣敘性音調(diào)既充滿戲劇性，又有旋律性，并把詠嘆性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌劇中。并以約40人的管弦樂隊伴奏，使歌劇音樂初 具輪廓，真正發(fā)揮出了音樂的戲劇性力量。他第二年創(chuàng)作了《阿里安娜》，其中僅留存下的悲歌以其至深的感染力而著稱。 1613年，蒙泰韋爾迪擔(dān)任了威尼斯圣.馬可大教堂的唱詩班領(lǐng)班。1637年威尼斯建立了歐洲第一座經(jīng)常公開演出的圣.卡西厄諾歌劇院，已70高齡的蒙泰韋爾迪晚年還為威尼斯創(chuàng)作了最后兩部歌劇《于里斯還鄉(xiāng)記》和《波佩雅封后記》。 蒙泰韋爾迪之后，威尼斯歌劇樂派繼續(xù)獲得發(fā)展。蒙特威爾第的學(xué)生卡瓦里(Pier Francesco Cavalli，1602—176)創(chuàng)作了41部歌劇，顯示出當(dāng)時歌劇演出的繁榮。他的歌劇中詠嘆性唱段與宣敘性唱段已有明顯的區(qū)別。重要的作品如：《伊 阿宋》(Giasone)。另一位威尼斯歌劇作曲家是契斯蒂(AntonioCesti，1623—69)，他的歌劇音樂以抒情的詠嘆調(diào)和二重唱見長。 1667年在威尼斯利奧波德一世的婚禮上上演的《金蘋果》以大型樂隊、合唱和奢華的舞臺布景效果而聞名，其中有暴風(fēng)雨、海戰(zhàn)、沉船、神從天降等壯觀場面， 全劇共有5幕67場，反映出宮廷娛樂性對威尼斯歌劇藝術(shù)的影響。 那不勒斯樂派 意大利歌劇誕生于佛羅倫薩，成長于威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒斯四所著名的音樂學(xué)院：基督受難、洛雷托圣瑪麗亞、圣奧諾弗里歐和圖文基尼憐憫造 就了一批批作曲家和歌唱家。從17世紀(jì)末至18世紀(jì)中葉，那不勒斯樂派的歌劇風(fēng)格在歐洲廣為流傳。它的重要代表是A.斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。他創(chuàng)作了115部歌劇，重要作品《仙草靈藥》、《蒂格拉內(nèi)》和《格里塞爾達》等。他開始采用返始詠嘆調(diào)(da capo aria)，并重視樂隊的戲劇作用。 那不勒斯樂派時期，意大利歌劇形式結(jié)構(gòu)已初步成熟。歌劇音樂主要由宣敘調(diào)(recitative)和詠嘆調(diào)(aria)組成。宣敘調(diào)也稱朗誦調(diào)，節(jié) 奏自由半說半唱，用作敘述情節(jié)，可分為撥弦古鋼琴伴奏的清宣敘調(diào)(recitativo secco)，和用于緊張的戲劇場景的樂隊伴奏宣敘調(diào)(recitativo accompagnato)。詠嘆調(diào)是歌劇中最重要的展示人聲旋律美的部分。形式一般是返始詠嘆調(diào)(即a、b、a三部結(jié)構(gòu))，再現(xiàn)的a段旋律可加花裝飾。 詠嘆調(diào)又可根據(jù)表現(xiàn)類型分為：抒情詠嘆調(diào)(慢速，表現(xiàn)悲傷或渴望)、炫技詠嘆調(diào)(快速、有難度、表現(xiàn)熱情、復(fù)仇、歡樂、凱旋)和白話詠嘆調(diào)等。此外還有間 于宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的詠敘調(diào)(arioso)。那不勒斯歌劇由于注重優(yōu)美、華麗的美聲技巧而忽視戲劇性。閹人歌手和女歌手的精湛技巧成為吸引人的重要因 素。18世紀(jì)30年代那不勒斯歌劇已明顯地分為正歌劇(opera seria)和喜歌劇(opera buffa)。正歌劇一般以嚴(yán)肅的悲劇或歷史為題材，三幕、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、情節(jié)緊湊。正歌劇的發(fā)展與意大利詩人、劇作家梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio，1698 —1782)的歌劇腳本創(chuàng)作密切相關(guān)，他的27部腳本，約一千多次被各國作曲家譜寫成歌劇。喜歌劇則是古典主義時期富有活力的歌劇形式。 羅馬的音樂戲劇 1600年卡瓦萊里(Emilio de’ Cavalieri，1550—1602)的一部宗教道德歌劇《靈魂與軀體》在羅馬上演。這部作品把佛羅倫薩的單音宣敘風(fēng)格介紹到羅馬。之后，蘭第 (StefanoLandi，1590—1655)、羅西(Luigi Rossi，1597—1653)等羅馬歌劇作曲家對早期歌劇發(fā)展作出貢獻。 17世紀(jì)中葉，一種宗教戲劇體裁——清唱劇(oratorio)出現(xiàn)。它源于中世紀(jì)的宗教劇，文藝復(fù)興帶戲劇性的歌唱祈禱，是一種與歌劇相似的音樂 戲劇形式。包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱。與歌劇不同之處是戲劇題材是宗教或史詩，用拉丁文或意大利文演唱，多數(shù)清唱劇沒有布景服裝。它沒有歌劇的舞臺 戲劇情節(jié)表演，劇情由敘述者來敘述，常常有令人思索的道德寓意。 卡里西米(Giacomo Carissimi，1605—1674)是17世紀(jì)中葉羅馬重要的清唱劇作曲家，代表作品《耶弗他》、《所羅門的審判》等。 康塔塔(cantata)是17世紀(jì)初意大利的另一種聲樂體裁。世俗內(nèi)容，包括宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、器樂伴奏的室內(nèi)聲樂形式，規(guī)模比歌劇小。后來德國作曲家創(chuàng)作了大量宗教內(nèi)容的康塔塔，并把它加入合唱。 二、 意大利提琴音樂 意大利不僅是歌劇之鄉(xiāng)，也是提琴音樂——最細膩抒情、最接近人聲的器樂音樂——的發(fā)源地。17世紀(jì)意大利提琴制造業(yè)空前發(fā)達，阿瑪?shù)?N.Amati，1596—1684)制作了古典式樣的小提琴。他的學(xué)生斯特拉底瓦里(Antonio Stradivar-i，1644—1737)制作的近千把大、中、小提琴中，有許多是音響出色的名琴，少數(shù)流傳至今者更是稀世之寶。阿瑪?shù)俚牧硪晃恢麑W(xué)生是瓜爾內(nèi)里(Giuseppe Guarneni，1698—1744)。在這一時期里小提琴的型制得到改進，琴頸和指板加長;演奏方法也發(fā)生變化，開始置于肩上演奏，不再像早期演奏舞曲那樣只是一弓一音，而是大量采用連弓奏法。 巴洛克最早興起的提琴音樂是小型室內(nèi)合奏的形式，17世紀(jì)后半葉形成兩種體裁：室內(nèi)奏鳴曲(sonata da camera)和教堂奏鳴曲(sonata da chiesa)。室內(nèi)奏鳴曲是一組風(fēng)格化的舞曲;教堂奏鳴曲在曲調(diào)上較為嚴(yán)肅，它的四個樂章按慢——快——慢——快的順序排列，基本不采用舞蹈節(jié)奏。在演奏形式上，這兩類奏鳴曲都是兩把小提琴演奏兩個高聲部，一把大提(或大管)演奏低聲部，撥弦古鋼琴或管風(fēng)琴演奏數(shù)字低音(basso continuo，所謂數(shù)字低音是作曲家在樂譜上低音聲部下方標(biāo)出數(shù)字，表示應(yīng)構(gòu)成的和弦。鍵盤樂器演奏者可按數(shù)字符號即興填充中間的和弦聲部。這種數(shù)字低音的方法在巴洛克時期被廣泛使用。)由于作曲家要在樂譜上寫下三個聲部，故以上兩類也稱為“三重奏鳴曲”(tro sonata)。 1700年以后，出現(xiàn)了帶數(shù)字低音伴奏的獨奏小提琴奏鳴曲(Solosonata)和無伴奏的小提琴奏鳴曲。 巴洛克時期意大利的大型弦樂體裁是“大協(xié)奏曲”(con-certo grosso)和“獨奏協(xié)奏曲”(solo concerto)。與獨奏協(xié)奏曲獨奏樂器與樂隊競奏的演奏形式不同，大協(xié)奏曲是以獨奏樂器組(主奏部)演奏的不斷變化的經(jīng)過段，與弦樂隊的全奏形成對比。 對提琴音樂做出貢獻的是意大利波倫亞樂派(BolognaSchool)。其中有卡扎蒂(M.Cazzati，1620—1677)、維塔利(G.B.Vitali，1644—1692)、巴薩尼(G.B.Bassani，1657—1716)、托雷利(G.Torelli，1658— 1709)。他們既是作曲家又是演奏家。其中科雷利(Arcangelo Corelli，1653—1713)對波倫亞風(fēng)格的影響最大。他就學(xué)于波倫亞，30歲以后的大部分生涯在羅馬度過。他的三重奏鳴曲和獨奏奏鳴曲發(fā)揮了小提琴的獨特樂器性能，特別是連弓的抒情慢板樂章。教堂奏鳴曲的四個樂章之間運用調(diào)性對比的原則，標(biāo)志了音樂形式思維的發(fā)展。 托雷里把大協(xié)奏曲精煉為快、慢、快三個樂章，并確定了第一、三樂章，先由樂隊完整地呈示主題——獨奏組插段——樂隊主題再現(xiàn)…… 在大協(xié)奏曲和協(xié)奏曲創(chuàng)作方面，維瓦爾第(1678—1741，Antonio rivaldi)是最為人們熟知的。他1703年受戒為神父，一頭紅發(fā)。因為其音樂受到人們的喜愛而有“紅發(fā)神父”的綽號。他的454首協(xié)奏曲中，2/3是獨奏協(xié)奏曲。他的協(xié)奏曲形式清晰，織體豐富，節(jié)奏富有動力性，獨奏與全奏的對比已具有戲劇性。他的四部小提琴協(xié)奏曲，總稱為《四季》，倍受人們喜愛。 三、法國歌劇與古鋼琴音樂 法國革命前最后三個波旁國王中的第一位路易十四的統(tǒng)治，使法國君主專制達到盛期。政治的昌盛，伴隨著文化藝術(shù)的繁榮。路易十四在宮廷中培植、聚集了大批優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家。宮廷中上演了歌頌王權(quán)、崇尚理性的高乃依和拉辛的古典悲劇和能滿足法國人感官享受的豪華的宮廷芭蕾舞。古典悲劇提倡運用法國民族規(guī)范的語言，特有的朗誦音調(diào);而此時誕生的法國歌劇，是同樣的藝術(shù)理想在音樂領(lǐng)域的體現(xiàn)。 第一位真正法國歌劇的作曲家是呂利(Jean—BaptisteLully，1632—1687)。這位佛羅倫薩人14歲時由德.基思騎士帶往巴黎，輾轉(zhuǎn)入宮。因其出眾的舞蹈音樂才能，成為路易十四的寵臣。他曾為莫里哀的芭蕾喜劇配寫音樂，并深深地被法國古典悲劇所吸引。一身兼容意大利和法國的舞臺藝術(shù)經(jīng)驗，使他從1672年起創(chuàng)作了16部法國歌劇，代表作品是：《阿爾切斯特》、《阿爾米德和勒諾》等。題材選自歷史、神話，內(nèi)容多表現(xiàn)忠君愛國的天職與個人情感的沖突矛盾。歌劇序曲不同于意大利序曲為慢、快、慢三部分，慢板帶有符點節(jié)奏，莊嚴(yán)、華貴，常為歌劇營造一種節(jié)慶的氛圍。歌劇是規(guī)模宏大的五幕結(jié)構(gòu)，其中加入合唱和華麗的或表現(xiàn)幻境的芭蕾舞場面。巴洛克時期歐洲流行的一些獨立的器樂舞曲，如：小步舞曲(menuet)、加沃特舞曲(gavatte)、布列舞曲(Bourr’ee)等多源自呂利的歌劇和舞劇音樂。由于意大利歌劇快速的清宣敘調(diào)或詠敘調(diào)的風(fēng)格都不適合法語的節(jié)奏和重音，呂利仔細研究法國古典悲劇演員的朗誦音調(diào)，并盡量模仿其音韻起伏創(chuàng)作出法國歌劇的宣敘調(diào)。 拉莫(Jean Philippe Rameau，1683—1764)是呂利之后重要的法國歌劇作曲家。在他50歲開始創(chuàng)作歌劇之前著有《和聲基本原理》(1722)，為近代歐洲和聲理論奠定了基礎(chǔ)。他以新穎的和聲加強了歌劇音樂的表現(xiàn)力。伏爾泰為他寫作了多部劇本。 路易十五在位時期(1715—1774)，法國在建筑裝飾藝術(shù)和繪畫藝術(shù)中形成了洛可可(Rococo)風(fēng)格，其大量采用漩渦和貝殼形的曲線，造成纖細、輕巧、華麗甚至繁瑣的裝飾性。反映出宮廷的審美趣味。洛可可風(fēng)格在音樂方面的典型代表當(dāng)屬弗朗索瓦.庫普蘭(Francois Couperin 1668—1733)。他是巴洛克時期法國古鋼琴樂派的杰出代表，庫普蘭音樂家族中最有影響的一位古鋼琴藝術(shù)音樂家。他創(chuàng)作有當(dāng)時法國古鋼琴作曲家們喜歡采用的組曲體裁，少則三首，多達二十多首樂曲組合在一起，有舞曲性的，也有標(biāo)題性的。他后來創(chuàng)作的組曲中，則以非舞曲性的為主。新穎的描繪性小品，冠以引人聯(lián)想的標(biāo)題，他自稱為“肖像畫”，如：《莫尼克小姐》。庫普蘭把法國古鋼琴學(xué)派的典雅風(fēng)格發(fā)展到了爐火純青的境地，他的作品纖巧、細膩、裝飾音繁瑣，成為法國洛可可藝術(shù)的一個支流。 雖然法國古鋼琴學(xué)派素以組曲享譽，但是第一位確立古組曲形式的作曲家是德國古鋼琴、管風(fēng)琴家、作曲家弗羅貝格爾(Johann Jasob Froberger 1879—1972)。他的二十多首組曲，大部分固定采用阿勒芒德舞曲(allemande，德國舞曲)、吉格舞曲(Gigue，英國舞曲)、庫朗舞曲(Couvant，法國舞曲)、薩拉班德舞曲(Sarabande，西班牙舞曲)。之后，排列位置調(diào)換形成典型古組曲的順序：阿勒芒德舞曲、庫朗舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲。 四、英國音樂與亨德爾 盡管英國在歐洲音樂繁盛的18、19世紀(jì)沒有出現(xiàn)大作曲家，但是英國卻是一個富有音樂性的民族。英國的音樂家曾對歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興的音樂發(fā)展作出貢獻。17世紀(jì)英國正值資產(chǎn)階級革命輾轉(zhuǎn)反側(cè)的年代，清教徒在反對天主教的運動中，破壞了大量的音樂學(xué)校、樂譜資料和樂器。然而這個時期出現(xiàn)了一位英國作曲家，他的音樂在歐洲歷史上閃耀出不可磨滅的光芒。 珀塞爾(Henry Purcell，1659—1695)一生主要服務(wù)于宮廷，寫有許多戲劇配樂、頌歌和室內(nèi)樂等。他為女子寄宿學(xué)校演出寫的一部小型的歌劇《狄朵與埃涅阿斯》竟成為久演不衰的英國歌劇的杰作。作品吸取了意、法歌劇的經(jīng)驗，融合了英國民族風(fēng)格的音調(diào)，具有質(zhì)樸深刻的抒情氣質(zhì)。劇尾狄朵與世絕別的詠嘆調(diào)《當(dāng)我命歸黃泉》樂隊用固定低音的寫作手法，烘托出震撼人心的悲劇力量。 亨德爾 亨德爾(Georh Friedrich Handel，1685—1759)與巴赫同是巴洛克后期的兩位偉大的音樂家，但是他們的經(jīng)歷、性格和音樂風(fēng)格有很大的差異。亨德爾生于德國屬薩克森王國的哈雷，父為理發(fā)師和外科醫(yī)生。盡管從小學(xué)習(xí)音樂，但遵從父親的愿望，入哈雷大學(xué)學(xué)習(xí)法律，父親去世后即退學(xué)投入音樂事業(yè)。他立志從事歌劇創(chuàng)作，1703年前往漢堡，1706年轉(zhuǎn)赴意大利，先后結(jié)識何萊里、斯卡拉蒂父子。在意大利三年熟悉了意大利歌劇、清唱劇、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂的創(chuàng)作風(fēng)格。他的歌劇在意大利獲得好評，《羅德里戈》在梅弟奇的贊助下于佛羅倫薩上演，《阿格羅皮那》是由那不勒斯總督、紅衣主教撰寫的腳本。后回德國任漢諾威選侯宮廷樂長。兩次訪英，第二次定居倫敦。 亨德爾以勃勃的雄心在英國從事意大利歌劇的創(chuàng)作、演出和歌劇院經(jīng)營的事業(yè)，幾度獲得成功。他曾擔(dān)任皇家音樂院——由國王和富有的貴族支持旨在上演意大利歌劇的機構(gòu)——音樂指導(dǎo)這一重要職位。然而，宮廷派系和與對手的爭斗，英國思想領(lǐng)袖對這位外來藝術(shù)宣揚者的批評及劇院明星的拒演，使他屢遭挫折。一部內(nèi)容滑稽，諷刺英國上層社會和意大利歌劇的英國的《乞丐歌劇》所引起的轟動，使英國的意大利歌劇市場大大衰落。就是在這種環(huán)境下，亨德爾創(chuàng)作出大量歌劇。他的46部歌劇許多是倉促之作，可是其中也不乏大師的手筆。 亨德爾對環(huán)境的敏銳的適應(yīng)性，使他在意大利歌劇在英國日趨衰落之時轉(zhuǎn)向清唱劇創(chuàng)作。他的26部英語清唱劇的創(chuàng)作過程，是他逐漸在英國蒸蒸日上的中產(chǎn)階級中尋找到新的觀眾的過程，也是他應(yīng)和著時代的脈膊開辟新的藝術(shù)天地的探索歷程。其中主要作品為：《把羅》、《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《參孫》、《猶大?;馬加比》、《耶弗他》等。其中一些取自新教的英國公眾熟悉的《舊約圣經(jīng)》，其中那些有關(guān)民族興亡和英雄的故事，使正處于革命動蕩中的英國公眾產(chǎn)生強烈的共鳴。 亨德爾的清唱劇雖然也是由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和合唱組成。但與意大利音樂戲劇觀念不同，合唱成為戲劇表現(xiàn)的重要手段。其中既有新穎的敘述性、描繪象征性的合唱，又有宏偉史詩性的合唱。亨德爾常常以簡捷的音樂手法創(chuàng)造出宏偉效果，在簡煉的主調(diào)和聲風(fēng)格的音樂中，常常間以明晰的復(fù)調(diào)段落。 亨德爾的器樂作品有為露天演出而作的兩首管弦樂曲《水上音樂》、《焰火音樂》，及管風(fēng)琴協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、三重奏鳴曲、鋼琴曲等。 五、德國音樂與巴赫 17世紀(jì)上半葉災(zāi)難性的三十年戰(zhàn)爭大大削弱了本來就落后的德國音樂文化的發(fā)展。然而通過戰(zhàn)后的幾代人努力，明顯地出現(xiàn)復(fù)蘇的跡象。馬丁.路德的新教音樂傳統(tǒng)和音樂教育體制煥發(fā)著活力，日耳曼人的理性思維的才智開始在音樂藝術(shù)中顯露出來。 17世紀(jì)德國重要的作曲家許茨(Heinrich Schutz，1585—1672)寫了第一部德國歌劇《達芙妮》，但是他創(chuàng)作的主要領(lǐng)域是宗教音樂。吸取喬萬尼.加布利埃利和蒙泰韋爾迪的意大利傳統(tǒng)，把熟練的復(fù)調(diào)技法與德國人深刻的思想和強烈的情感結(jié)合起來，為德國音樂開拓了道路。 17世紀(jì)后半葉，德國漢堡成為歌劇發(fā)展的中心，凱澤爾(Reinhard keiser，1674—1739)為振興德國的歌劇事業(yè)創(chuàng)作了一百多部歌劇。但是總的來說，德國還未確立起自己的歌劇風(fēng)格。 巴洛克時期是管風(fēng)琴音樂的黃金時代，德國出現(xiàn)了著名管風(fēng)琴建造師西爾伯曼(Gottfried Silbrmann，1683—1753)制造的巴洛克式樣的大型管風(fēng)琴。 德國管風(fēng)琴音樂的宗師是佛蘭芒的斯威林克(Sweel-inck，1569—1621)。他的學(xué)生碩埃特(Sch eidt 1587— 1654)及伯姆(Georg Bohm 1661—1733)、布克斯特胡德(1637—1707)形成德國管風(fēng)琴北派。而德國南派的弗羅貝爾格則從意大利的著名管風(fēng)琴家弗萊斯科巴爾第(Girolamo Frescobal-di，1583—1643)的藝術(shù)中吸取營養(yǎng)。 巴赫 約翰.塞巴斯梯安.巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)生于德國的愛森那赫，是延續(xù)了幾百年的音樂家族中的第五代人。巴赫十歲時雙親先后去世，他跟隨兄約翰.克里斯托弗(管風(fēng)琴家)學(xué)習(xí)音樂。15歲參加北德呂奈堡童聲合唱團獨自謀生。1703—1708年在阿恩施塔特、米爾豪森任管風(fēng)琴師。1708—1717年在魏瑪任宮廷管風(fēng)琴師，創(chuàng)作了他的大部分管風(fēng)琴作品。1717—1723年，在柯滕的利奧波德親王宮廷任樂長，親王信奉喀爾文教，禮拜很少用音樂而喜愛室內(nèi)樂，巴赫這期間創(chuàng)作了許多古鋼琴曲、管弦樂組曲、協(xié)奏曲等。1723年經(jīng)努力被任命為萊比錫托馬斯教堂主領(lǐng)班的重要音樂職位，并在圣托馬斯唱詩班學(xué)校任教，在萊比錫27年中，為禮拜儀式的音樂需要，寫出了許多優(yōu)秀的聲樂作品。 巴赫雖然一生沒有離開德國，但是他的創(chuàng)作中融匯了西歐各國的音樂風(fēng)格。他從小養(yǎng)成抄譜學(xué)習(xí)的方法，通過抄寫或改編不同風(fēng)格作曲家的作品，學(xué)習(xí)研究不同國家、不同作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗。他保持一生的這種既簡單而又有效的學(xué)習(xí)方式，使他受益匪淺。 管風(fēng)琴音樂是巴赫最早實踐的領(lǐng)域，是他音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗基礎(chǔ)。他以新教眾贊歌的曲調(diào)改編創(chuàng)作了約一百七十首管風(fēng)琴的《眾贊歌前奏曲》反映了他對新教音樂傳統(tǒng)的熱愛。托卡塔、幻想曲或前奏曲與賦格曲組合在一起，是巴洛克重要的鍵盤樂形式，巴赫在這種形式的創(chuàng)作中形成了自己獨特的風(fēng)格。如《G小調(diào)幻想曲與賦格》、《D小調(diào)托卡塔與賦格》。 巴赫的古鋼琴音樂涉及了德、法、意的不同音樂體裁風(fēng)格領(lǐng)域，包括《半音階幻想曲與賦格》、十五首二部創(chuàng)意曲、十五首三部創(chuàng)意曲、六首德國組曲、六首英國組曲、六首帕蒂塔、《意大利協(xié)奏曲》、《戈爾德堡變奏曲》、《平均律鋼琴曲集》、《賦格的藝術(shù)》等作品。 巴赫的室內(nèi)樂包括六首小提琴獨奏奏鳴曲、六首大提琴獨奏組曲和幾首長笛奏鳴曲及《音樂的奉獻》等。在提琴這類旋律樂器中，巴赫也創(chuàng)作出了出色的復(fù)調(diào)的織體。 巴赫的管弦樂作品有四首組曲、二首小提琴協(xié)奏曲、一首雙小提琴協(xié)奏曲。六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》大多采用意大利大協(xié)奏曲的形式，其中對不同樂器組合的探索，及其中獨奏段與樂隊合奏段的生動交織，使它們成為巴洛克同類體裁的杰作。 巴赫的聲樂音樂大部分是宗教作品，包括留存下來的近二百首宗教康塔塔、二十三首世俗康塔塔、《圣誕清唱劇》、《b小調(diào)彌撒曲》、《馬太受難樂》和《約翰受難樂》。巴赫沒有寫過歌劇，但他清唱劇式的受難樂充分展示了他的音樂戲劇才能?！恶R太受難樂》實際上是一部充滿激情的、深刻而壯麗的史詩般的戲劇。 巴赫是巴洛克時期音樂藝術(shù)的集大成者。他創(chuàng)作了除歌劇外的幾乎所有巴洛克時期的音樂體裁，許多作品成為同類的典范。他的復(fù)調(diào)音樂是延續(xù)了幾個世紀(jì)的歐洲復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)的最后的概括與總結(jié)。他把巴洛克時期最大型復(fù)調(diào)形式——賦格曲，發(fā)展到了無法超越的完美境地，其中復(fù)雜的多聲部獲得高度邏輯性的純熟處理，令后世音樂家嘆服。他的賦格曲中，富有個性的短小主題、和聲與轉(zhuǎn)調(diào)的運用都預(yù)示了新時代的主調(diào)音樂。他的《平均律鋼琴曲集》第一次以作品的實踐證明，在一個采用平均律調(diào)音的古鋼琴鍵盤上，演奏24個大小調(diào)的可能性(巴赫的時代，平均律調(diào)音還沒有廣泛采用，在一個鍵盤上演奏升降號多的調(diào)子往往音階上的音很不準(zhǔn)確)，為大小調(diào)體系和以主調(diào)為中心的轉(zhuǎn)調(diào)開拓了道路。 天主教倡導(dǎo)人格化的客觀的音樂觀念，而路德新教主張：人人可以從《圣經(jīng)》中獲得啟示的思想，促成了一種主觀的音樂觀念。巴赫的宗教作品一方面體現(xiàn)了他虔誠的新教信仰，另一方面包含了他帶有世俗人文主義思想道德觀念及主觀幻想地對宗教的闡釋。巴赫某些宗教作品，心理情感表現(xiàn)所達到的深刻程度是同時代的作曲家們所不及的。