引言
二胡是我國歷史悠久的拉弦樂器,最早出現(xiàn)于唐代名為稽琴，用竹片做弓，后稱奚琴。到宋代以馬尾作為琴弓，由北方少數(shù)民族傳入中原地區(qū)，稱作胡琴,后到元代開始廣泛流行。
二胡在很長一段時間里都是作為伴奏樂器來服務(wù)于戲曲或者某些民間合奏。在五四運動之后劉天華先生對二胡進行了改革，使其變?yōu)椤罢y(tǒng)”學(xué)科。從此二胡演奏成為了音樂學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容之一，之后逐漸發(fā)展成為一門專業(yè)的藝術(shù)學(xué)科。
隨著時間的推移，音樂在不斷發(fā)展,對于二胡來說其局限性和部分技巧的演奏困難等問題也在慢慢凸顯。如高音區(qū)音量音色衰減明顯、音量尚不夠大,琴弓夾在兩弦之間有所束縛,連續(xù)的超八度跳進演奏困難,快弓、快速換把、快速手指爬行等。一方面需要對于二胡的結(jié)構(gòu)和制作方法做進一步的研究,另一方面則需要演奏者通過科學(xué)的演奏方法來減少這些不利因素對演奏的影響。
隨著演奏技術(shù)的發(fā)展和舞臺藝術(shù)的多元化，二胡演奏技術(shù)也發(fā)生了日新月異的變化?，F(xiàn)代樂曲不斷出現(xiàn)在大型音樂會演奏會上，如何駕馭這些曲目就成為了演奏者面臨的共同問題。
本文主要探討左手的快速技巧訓(xùn)練和左手的機能開發(fā)。
在上世紀(jì)對于二胡的演奏有句話叫:三分左手七分右手。
文中提到主觀想象，意識等主觀思維概念，這些主觀思維可以讓演奏者重新建立新的條件反射去覆蓋原來的，但是需要大量重復(fù)性的操作才行。
本文參考了部分手外科學(xué)和運動解剖學(xué)的文獻資料，簡單分析了手各個動作所涉及到的相關(guān)肌肉或肌腱。只有對這些肌肉或肌腱做針對性訓(xùn)練才能在短時間內(nèi)盡可能快的提高演奏技術(shù)。
手型與四度定位法
二胡的演奏技法種類繁多，而一種演奏技法又有多種變化。
例如弓法中持弓技術(shù)的變化，在演奏慢長弓時，持弓位置靠后，持弓較深。手接觸琴弓的面積較大，這樣有助于提高對琴弓的控制力，便于做音量等變化。在演奏快弓時，則需要將琴弓位置向指尖處移動，持弓淺。由于指尖較為靈活，演奏快弓時才會更為輕松。
左手的手型也需要根據(jù)作品中音值長短、音色變化做相應(yīng)的調(diào)整。這就需要對具體的作品進行具體的分析后選取合適的手型來演奏。
手型的變化體現(xiàn)在手整體重力轉(zhuǎn)移和手指與手掌重力疊加上。
本文將這種變化歸納為兩類，一類為根據(jù)技術(shù)類作品或樂段需要而采用的技術(shù)性手型。另一類為根據(jù)表情豐富，情感豐富的表情性作品或樂段而采用的表情性手型。
?。ㄒ唬氨砬樾允中汀迸c“技術(shù)性手型”
左手手型可大體分為表情性手型和技術(shù)性手型兩種。
1、表情性手型：表情性手型重心靠前，手指下指有力，可很好的完成時值較長，音樂表情較豐富的樂段。但是由于手指重心靠前，所以在完成快速交替指等短時值快速技巧時稍顯反映遲緩。如《漢宮秋月》第一句為極慢板，這時需要左手按弦扎實、穩(wěn)定，才可以讓音色更厚重。按照作品要求，手的重心需向右靠落在琴弦的一側(cè)，即琴的右側(cè)（演奏者持琴方向的右側(cè)）持琴較深，使手指露出琴弦的部分較多，這樣可以借助到手的部分自然重力使按弦更有力。在手指自重的基礎(chǔ)上加上部分手掌的重量才便于做大幅度揉弦等情緒渲染類技術(shù)。更有利于體現(xiàn)出曲目欲表現(xiàn)的那種哀怨和悲傷的感情色彩。表情性手型常用于慢板樂段，不在本文討論范圍之內(nèi)，在此只做簡要介紹。
2、技術(shù)性手型：技術(shù)性手型重心靠后，手指運動更為靈活，但力度不足，對于完成大幅度情緒煽動性揉弦等技術(shù)有一定困難。
快速曲目或快速樂段要求每個音干凈清晰、時值準(zhǔn)確。音位準(zhǔn)確。如陽光照耀著塔什庫爾干中急板樂段。作品中速度要求為急速。所以需要手指快速干凈的完成本樂段的演奏。才能體現(xiàn)出火熱的情緒。
技術(shù)性手型來源于人最放松時的手部狀態(tài)。比如人在睡眠時，手呈半握拳狀態(tài)，此狀態(tài)的手部肌肉和肌腱都是放松的。在放松的狀態(tài)下，手指才能達到最大的爆發(fā)力和反應(yīng)速度。人手呈半握拳狀是最自然松弛的，在按指時能保證最接近半握拳狀態(tài)的手型是符合科學(xué)放松原則的。
將左手（左臂）自然下垂，此時手呈半握拳狀（休息位），之后保持住此狀態(tài)將手放到琴上，用食指的掌指關(guān)節(jié)（手掌與手指相連接的關(guān)節(jié)，也稱掌關(guān)節(jié)）和拇指掌指關(guān)節(jié)輕夾住琴桿，在這時食指的第二指關(guān)節(jié)處于最高點，這時的手型是上文中所提到的技術(shù)性手型的基本雛形。
（二）四度定位法
技術(shù)性手型的基本形態(tài)確定之后就需要四度定位的方法給手的各個工作部分定位。
各把位在一根琴弦上的音程范圍取決于第一指到第四指之間的距離，這兩根手指成為了各把位的兩個定點。一指到四指最自然的距離可以看成是四度音程，所謂四度定位法就是通過四度音程的框架（食指到小指所形成的四度音程框架）來確定手的角度、手指延展幅度、手指觸弦點、手指觸弦角度。
四度定位步驟：在基本形態(tài)的基礎(chǔ)上。以D調(diào)為準(zhǔn)，依次以保留指按下la si dore 四個音，然后調(diào)整虎口位置到自己舒服的位置，一般虎口處于一指與二指之間。拇指與琴桿基本成45°夾角。
以四根手指全部能同時觸弦為前提的四度定位法，把手指作為主要服務(wù)對象，從根本上基于手的休息位，在此狀態(tài)下手指工作會更加穩(wěn)定和準(zhǔn)確，充分減少手的疲勞度。
抬指
抬指訓(xùn)練是為了提高手指肌肉（尤其是肌腱）之間的協(xié)調(diào)能力和建立一種手指在琴弦上“走路”的條件反射。
二胡中的抬指訓(xùn)練是借鑒于鋼琴演奏中的《哈農(nóng)練指法》中的高抬指訓(xùn)練。對于提高手指力量，手指反應(yīng)速度有很大幫助。在二胡中抬指可分為高抬指和低抬指兩種。
高抬指應(yīng)用方法和鋼琴高抬指大體相同，是重要的抬指技術(shù)，主要訓(xùn)練指伸肌腱反映速度。低抬指建立在高抬指的基礎(chǔ)上，是為快速交替指做準(zhǔn)備。手指上抬高度保持在很小的幅度
肌腱生理學(xué)研究指出手指屈伸活動，取決于手部內(nèi)、外肌的協(xié)調(diào)運動。屈指運動起自近側(cè)指間關(guān)節(jié)、掌指關(guān)節(jié)，隨后是遠(yuǎn)側(cè)指間關(guān)節(jié)（距離掌關(guān)節(jié)較遠(yuǎn)的指關(guān)節(jié)）的活動。遠(yuǎn)側(cè)指間關(guān)節(jié)的活動速率比近側(cè)指間關(guān)節(jié)和掌指關(guān)節(jié)要慢。
根據(jù)手指肌腱的生理學(xué)研究來看。以掌關(guān)節(jié)為運動軸心的抬指速度要大于指關(guān)節(jié)的抬指速度，掌關(guān)節(jié)為運動軸的抬指速度最快且更為靈活。這就要求觸弦手指像錘子一樣敲擊琴弦，而不是以手指第二關(guān)節(jié)為軸觸摸琴弦。以指根（掌指關(guān)節(jié)）為運動軸心，手指保持觸弦時的彎度，進行抬起落下的重復(fù)動作。這樣的抬指動作可以保證抬起前的觸弦點和落下后的觸弦點在同一點，同時也保證了音高的準(zhǔn)確度。
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伸肌群和屈肌群是抬指落指運動的主要工作源，指伸肌腱與指屈肌腱最直接的控制著手指抬與落。抬指的訓(xùn)練也主要針對的是指屈肌腱和指伸肌腱的訓(xùn)練。屈指肌腱分深淺兩條，牽引手指末端活動的是指深屈肌腱，牽引近端活動的是指淺屈肌腱，兩條肌腱都位于指骨下方。指伸肌腱位于掌骨上方。是控制手掌張開，手指抬起的主要肌腱。
抬指是針對肌腱的鍛煉，使其獨立，協(xié)調(diào)，有彈性。如同舞蹈的壓腿訓(xùn)練一樣，長期的重復(fù)性訓(xùn)練是必不可少的。
鋼琴中的高抬指下鍵時如果手指距離琴鍵有一定的高度，擊鍵將變得更加有力。從物理學(xué)角度看可解釋為：在下鍵的過程中手指的勢能轉(zhuǎn)化為動能，手指抬得越高則勢能越大，因此接觸琴鍵的瞬間手指所獲得的動能也就越大。如果這些表現(xiàn)在聽覺上，就是響度增加了。
高抬指的可行性可以從肌肉長度與張力之間的關(guān)系來解釋，要使肌肉產(chǎn)生最大力量，在收縮前最好處于被動拉長狀態(tài)，即長于靜止長度，收縮前短于靜止長度的肌肉就不能充分發(fā)揮其收縮作用。由此得出，如果要使手部參與抬指的肌肉和肌腱達到最大力量并得到充分鍛煉就必須達到其最長的被動拉長狀態(tài)，如此才能充分的發(fā)揮手下落時的自然重力和勢能。
關(guān)于二胡左手的“低抬指”
原題：“左手快速技巧”探究
——二胡演奏方法和技法（4）
作者：古音
低抬指
在演奏快速樂段時抬指的高度決定了一次抬指動作所需時間，如果抬指過高在快速樂段中手指運行會浪費不必要的時間。使演奏無法提速。
低抬指是建立在高抬指基礎(chǔ)上針對快速樂段演奏的練習(xí)。
低抬指的目的在于降低抬指高度，減少手指起落的時間，從而提高交替指的速度，為快速交替指打下基礎(chǔ)。
低抬指在高抬指的基礎(chǔ)上逐漸降低抬指高度，其余要求同高抬指。
例如：食指極限高度是距離觸弦點直線距離三厘米。那么食指低抬指可以從2厘米開始，每次抬高高度目測基本相同。之后可以降低高度至1厘米，之后逐漸降低。
小指的低抬指需以掌指關(guān)節(jié)為軸心，指關(guān)節(jié)保持觸弦時的彎度進行低抬訓(xùn)練，低抬指是為了讓手指在低高度中找到彈性并且可以完成快速樂段的演奏。
單一把位快速交替指
單一把位快速交替指是左手快速技巧的開始，以休息位的快速手型、抬指訓(xùn)練為基礎(chǔ)（主要基于低抬指的訓(xùn)練）。在進行單一把位快速交替指訓(xùn)練時必須重視基礎(chǔ)，手型與抬指是左手快速技巧的根本。
快速手型應(yīng)用與快速交替指具有很大的優(yōu)越性，具體體現(xiàn)在1.手指負(fù)擔(dān)小，下落后只需承擔(dān)手指自身重力，更為靈活。2.以四度音程為框架，在框架內(nèi)操作有所參照，保證音位準(zhǔn)確。3.手型以休息位為基本形態(tài)，保證了手指最佳的相對放松狀態(tài)。關(guān)于單一把位快速交替指技術(shù)本文從手指的指序，手指之間力量轉(zhuǎn)移，手背的松弛幾個方面去探討。
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所謂指序就是手指排列的次序。在二胡左手演奏中，參與工作的手指只有四根，所以其無重復(fù)的排列方式是有限的（重復(fù)排列如：la la si do等）。對手指的各種排練做到系統(tǒng)的了解和練習(xí)，是攻克快速交替指的捷徑。
以四根手指為例，四個手指間的指序組合包括兩組三個相鄰手指、一二四指、一三四指分別與空弦和一二三四指等五組，各有如一二三四、一二四三、一三二四、一三四二、一四二三、一四三二……等二十四種先后不同的排列方法。
在樂曲中出現(xiàn)的所有單一把位的關(guān)于四根手指的快速交替指都在這二十四種排列之中。對四根手指的排列有針對性的練習(xí)可以完成大部分樂曲中同把位的快速交替指的演奏。
除四根手指之間的交替秩序之外還有含空閑的多種秩序排列。
以上四首指序練習(xí)包含了單一把位的所有交替指的排列，按照指序的排列順序，可以將其發(fā)展到各個把位進行重復(fù)性練習(xí)。在指序練習(xí)中抬指技術(shù)是有所選擇的，先應(yīng)用高抬指練習(xí)各個手指之間的獨立性，之后應(yīng)用低抬指進行快速練習(xí)以提高其靈活度?？上纫詥挝慌臑閱挝贿M行重復(fù)訓(xùn)練，逐步進行。由慢至快循序漸進。
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要使每個音具有顆粒性，除對右手運弓有一定要求外，對左手各個手指之間的下指力度也有較高要求。所謂力量轉(zhuǎn)移，就是讓手指對琴弦的壓力像接力棒一樣在每個手指之間傳遞，要求每個手指的下指力度要基本相同、基本平均。下指力度可以觀察琴弦的張力來判斷，如果力量過大琴弦就會下陷，造成音準(zhǔn)問題。所以保持琴弦在同一位置上的手指運動就成為了判斷力量是否平均的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。
力量轉(zhuǎn)移要求工作手指（按到有效音位的手指）的力量要集中，力量方向是兩根琴弦的正上方，即垂直于兩根弦所形成的平面上。非工作手指（保留指或者懸于琴弦上方的手指）的力量不得大于工作手指。在交替時，可以利用主觀想象的方法，想象工作手指逐漸減力離開弦的時候另一個手指在逐漸加力，對于琴弦的壓力從一個指尖傳遞到另一個之間。如此慢速練習(xí)，待形成條件反射之后可加速。
（三）手背的松弛
二胡演奏中所有的松弛都是相對的，沒有完全的松弛只有相對的緊張。只要有肢體活動，有動作發(fā)生必然會有部分肌肉緊張。這些相對的緊張，只有順從人的生理構(gòu)造才不會影響二胡演奏，所以在緊張與松弛這個問題上需要追求的是用最小的力量完成最多的技術(shù)動作。
影響左手手指速度的另一個原因是手背過于緊張。各手指的指伸肌腱大部分處于手背處，如果指伸肌腱出現(xiàn)的不必要的緊張勢必會導(dǎo)致下指遲緩的問題。
在技術(shù)性手型擺好后，手背上各個指伸肌腱是存在一定的緊張度的。只有指伸肌腱存在適當(dāng)?shù)木o張度才能固定手型，指伸肌腱的緊張度只需要維持手張開的狀態(tài)就可以。把手打開放于頭頂，讓各手指自然落在頭皮上，保持此狀態(tài)將手掌拿開，這時指伸肌腱的緊張度，剛好是維持手掌張開的緊張度，也是在單純的交替指中合適的緊張度。
快速換把
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人在演奏時往往會自然的對下面將要演奏的音樂產(chǎn)生一種擔(dān)心，所以演奏者應(yīng)當(dāng)有意識的防止過激情緒的產(chǎn)生。拉斐爾?布朗斯坦把這稱為“反對我們的先天性”，即向自我產(chǎn)生的不安，和自發(fā)傾向做斗爭。
在二胡演奏中也存在“過急”的先天性心理，尤其是面對快速換把等較難技術(shù)動作，這種過急心理更容易出現(xiàn)。對應(yīng)于這種問題最好的解決辦法就是慢練，所以在快速換把技巧中最重要的就是一切從慢速練習(xí)開，待每個音扎實穩(wěn)定了之后方可提速。
（二）換把技術(shù)的種類
二胡的換把大體可分為技術(shù)性換把和表情性換把。
技術(shù)性換把動作特征為整體運動直上直下?lián)Q把，其優(yōu)點在于參與換把動作的環(huán)節(jié)少，動作準(zhǔn)確快速，一步到位，適合短時值的快速換把樂段，和大跳換把。其不足在于柔美度欠缺，如演奏江南風(fēng)格等較柔和的樂曲時，技術(shù)性換把的演奏就顯得生硬。
表情性換把動作特征為“帶動”，其優(yōu)點在于演奏柔美樂段時，可以讓演奏者充分發(fā)揮。換把經(jīng)過音處理有多種選擇，適合柔美曲風(fēng)。其不足在于參與換把動作的環(huán)節(jié)過多，動作有延遲，在快速樂段中應(yīng)用此換把技術(shù)時會造成換把痕跡過多，音位不準(zhǔn)確，大跳換把時難以把握準(zhǔn)確性，易造成音準(zhǔn)偏差。
兩種換把技術(shù)各自都有應(yīng)用的領(lǐng)域，所以要求演奏者根據(jù)曲目要求合理組合。而在快速換把技巧中應(yīng)用的是技術(shù)性換把，而技術(shù)性換把所對應(yīng)的手型為技術(shù)性手型，是建立在技術(shù)性手型之上的。
?。ㄈ┘夹g(shù)性換把
在進行技術(shù)性換把之前需要熟練掌握技術(shù)性手型，達到手形固定的階段。技術(shù)性換把的動作要求主要體現(xiàn)在其整體性上。換把是臂、肘、腕、手四個部分整體進行，任何一個部分的不配合都會給換把帶來困難。在換把時手型基本不變，這一點非常重要，換把只是手在琴弦位置上的變化，而手型對于音準(zhǔn)、彈性都起著關(guān)鍵的作用。
A點為肘關(guān)節(jié)。肘關(guān)節(jié)與肩關(guān)節(jié)之間為大臂。B為小臂。C點正面為食指掌指關(guān)節(jié)，背面為拇指掌指關(guān)節(jié)，D點為換把動作的工作手指。
整體運動就是要求A、B、C、D四個點在換把動作時同時發(fā)生位移。手心一定垂直運動，不可發(fā)生偏離。大小臂在松通穩(wěn)的原則下自然配合，不可阻礙移動。
把琴桿和琴弦看作是兩條平行的軌道，C點和D點在這兩條平行軌道做同距離同方向同時間的運動。同下同上，不可出現(xiàn)先后開始位移，先后到位的情況。
在向下?lián)Q把時主要意識需放在肘關(guān)節(jié)（A點）和手腕上，肘關(guān)節(jié)向上一把位固定的的狀態(tài)同時向下位移，換把時需要保持手型。手腕和肘關(guān)節(jié)同時運動。上提或下沉?xí)r意識應(yīng)以手心為先動點，手心位置的改變決定了手整體重心的轉(zhuǎn)移。
技術(shù)性換把由于整體運動動作直接，中間參與換把的環(huán)節(jié)少，可以在短時間內(nèi)完成換把動作，大大提高了換把的速度。由于所有參與換把的環(huán)節(jié)都是同時移動，對于換把后的音準(zhǔn)也有了較高的保證，換把時手指手腕參與的動作越少，音準(zhǔn)就越有把握。
?。ㄋ模┛绨盐唬ù笥谝话盐唬┑目焖贀Q把及音準(zhǔn)定位
跨把位大跳換把一直是快速換把的技術(shù)難點，在快速大跳中音準(zhǔn)定位又成為了難點中的重點。
大臂定位：大臂定位是建立在整體運動原則上的。當(dāng)小臂、手腕、控琴點、觸弦點成為一個整體時，就好似變成了一個鉤子，鉤子的一頭是勾在琴弦上的。大臂定位就是讓大臂當(dāng)作手來控制前面的鉤子的位置，換把時意識主要放在大臂上，去記憶大臂的位置。技術(shù)性換把中，只要手掌發(fā)生位移，大臂必然有向后或向前移動的趨勢，大臂定位就是要求演奏者記憶換把時大臂的位置。
所有的音都用同一手指，利用大臂定位的方法進行重復(fù)練習(xí)。如音準(zhǔn)難以確定，可先用其他手指在
傳統(tǒng)把位上找到音高，再用單一指進行跳把練習(xí)。
結(jié)語
二胡快速技巧的練習(xí)方法最根本的是要注重基礎(chǔ)練習(xí)和克服在基礎(chǔ)練習(xí)中的急躁心理，基礎(chǔ)是所有技術(shù)的根本所在。本文中所提到所有的快速技巧也必須以慢練為前提，只有慢練才能讓人產(chǎn)生對某一技術(shù)動作的把握性，以達到減少演奏時的差錯。
本文著重探討了手指機能的訓(xùn)練即抬指訓(xùn)練，從人體的構(gòu)造出發(fā)，簡要闡述了參與動作的肌肉或者肌腱。只有對這些構(gòu)造有了充分的認(rèn)識才能對癥下藥，以最高的效率完成手的開發(fā)與訓(xùn)練。
